杨振中的四个录像,文/杨新一

杨振中是一位活跃在上海艺术界的年轻艺术家,与张培力在杭州曾有过密切接触,因此甚为熟悉其早期录像作品,如《水》,后来他搬到上海继续其艺术创作。杨振中的创作方式与张培力是颇为不同的,张是在已有素材基础上再次创作以达到嘲弄效果,杨振中则在创作中让一群表演者在摄像机前表达某些话语,来讽刺某些现象。比如,作品“我们不是鱼”中,监视器上显示了三张嘴,说着同一句话“我们不是鱼”。作品“我会死的”之中,表演者们说的同一句话是“我会死的”,说话同时他们的表情被艺术家用摄像机记录了下来。而记录下所有这些话语的重复是为了达到嘲弄的目的。以上两个作品中,表演者言行之间的不协调和矛盾显而易见,嘴里说着“我会死的”,脸上却带着微笑。拍摄过程中,杨振中对他们的动作没有任何规定和指导,只是简单要求他们说那句台词。通过这个作品,他揭示了这种言行矛盾的颠覆功能,并彻底否决了完全模仿的可能性。表演者们似乎一个接一个地重复着相同的话,但是,相似中有着诸多不协调,他们的所行无法反映其所言。因此,我们可以从作品中看出,杨振中模仿嘲弄的对象,就是社会文化中那些约定俗成的所谓规范,以及对差异的不断重复。他抓住了表演者的言行矛盾来挑战观众,符合观众想象的、也是他们认为符合常规的“我会死的”的表情,与作品中他们看到的表情是如此大相径庭。

杨振中用模仿来嘲弄现实中的矛盾和不协调,张培力通过将电视剪辑易地重现来达到相同嘲弄目的,两人在手法上还是有区别的。前者没有直接把矛盾(即,模仿的颠覆功能)放到作品中,而是通过表演者的即兴演出来暗示矛盾与不协调的存在。不过,大致而言,两位艺术家的模仿手法是相似的,目的都是嘲弄并攻击一成不变的习俗和规范,但两者的社会关注点和切入点是不同的,杨振中关注的问题是监视与集体意见,张则更关注审查制度及宣传手段。另外,杨振中的录像作品集合了表演艺术和概念艺术;他用模仿手法探索录像艺术本身。

杨振中作品中表演者表现出的模仿与嘲弄,在另一位艺术家徐冰的作品中也可以找到,他们一个让表演者说出设定的台词,一个则让观众演示学习一门语言的过程。值得注意的是,两位艺术家都运用了语言这一具有社会和文化意义的编码符号系统来意指社会规范。不同的是,杨让表演者始终处于监视器和摄像机的监视下,徐冰则不然。杨通过作品向人们展示了一个矛盾:表演者是在摄像机的暴力干涉下表演的,其行为并非完全出于自发自愿,其实也参照了某些特定的规范。

我将在本章中具体说明,杨振中怎样运用模仿嘲弄的手法,来反映作品创作时期某些特定社会政治事件。他作品里表现出的矛盾,混淆了观众的视听,原本观众可以通过表征从逻辑上加以判断,但是被混淆后的他们无法再将两者联系在一起。这是对观众惯常思维的一种挑衅,也可以理解成对真实自我在媒体文化冲击下的生存危机的一种阐述,是艺术家本人也曾经历过的。因此,他立足于发达的媒体文化这一大环境,在作品中展现了对表演者内心自我的探寻历程。张培力的作品以电视新闻为载体表现大众文化的影响,杨的作品则表现了大众传媒文化迅猛发展的另一个巨大影响,即上世纪90年代上海的消费文化,这是艺术家本人亦亲身经历的一个时代。

表演者的言行矛盾
杨振中一直以来主要从事录像和摄影的艺术创作,他在好几个作品中都审视了表演者所言与所行的自相矛盾。上文中我已提到,这种矛盾打破了逻辑和表征之间的联系,那么这些录像作品对观众的心理产生了哪些影响?这些影响与摄像机和监视器的存在是否有关?下面我们将具体来看一些作品寻求答案。

鱼缸(1996)杨振中在这个作品中第一次突出表现了表演者的言行矛盾。这是一个录像装置作品,三台监视器垂直堆成一竖排,最底下一台被放在一个鱼缸里,鱼缸里有两个小水泵。每个监视器上显示的都是一个嘴部近景特写,这其实是艺术家自己的嘴,他用中文说着:我们不是鱼。乍看之下,嘴的形状和颜色都近似金鱼,似乎艺术家表现的是鱼的独白。视觉上嘴和鱼的相似,以及作为背景的水缸和吐泡泡的声效,都意指这是一条鱼。但另一方面,“我们不是鱼”这句话却试图掩饰表面上“嘴”表现出的身份。

杨振中生于邻近上海的杭州市,创作了“鱼缸”之后,于1997年移居上海。在上海住了3年后,创作了作品“我会死的”,其中可以看到他拍下的表演者对着摄像机说“我会死的”的那些镜头。起初他只是找来一些朋友,后来他在大街上随意拉些路人来表演。他毫无预警地闯入那些陌生人的生活要求他们的合作,那些人中有男有女,有各个年龄的,不过说的都是同一句话,每个人说这句话时的表情都不一样,但他们都在微笑,这笑暗示着与其所言完全相反的事实:我不会死。

两年之后,杨振中创作了录像装置作品“不许动”(2002),再次探讨了“矛盾”这个命题,即表演者的言行的对立。作品包括12个监视器,显示着从12种方位拍摄同一个男人移动的画面,每个画面中这个男人的移动方向都不同,有上行的,下行的,还有斜角方向的移动。模糊的灯光和移动人形身上的阴影帮助我们判断移动的方向。每个屏幕上的人在移动的同时都说着“不许动”,这时,矛盾出现了,表演者的行为和这句话的内容完全相悖,事实上“我正在动”。

在最近的一个作品构想中,杨振中将延续作品“我会死的”的概念,继续他对矛盾的探索,但是焦点会有所不同。这次他打算让另一个艺术家每天早晨起床后,对着浴室的镜子说“我会死的”,也就是说让表演者看着镜中的自己自言自语。

为什么杨振中选择这个主题?这两个录像作品的灵感似乎来源于上世纪70年代西方传统艺术中的某些做法和某些概念。那一时期的一些艺术家,诸如Bruce Newman, Joan Jonas等人,就如何将录像融入表演进行了探索,他们自己以表演者的身份出现在镜头里。杨振中的作品也许与这一传统相关。但我认为,他有其独特之处,他在创作中抓住了事物中的矛盾和不协调——即表演者言行间明显的不一致;这种不一致更进一步割裂了被表现事物间的联系。也就是说,这些矛盾导致了人们无法针对事物表征再进行逻辑判断,这个过程就此被打断。

作品“鱼缸”中的嘴看起来十分粘腻,形似鱼的皮肤,艺术家故意用这种视觉效果来告诉人们嘴就鱼外形上具有相似性。另外,“我们不是鱼”这句话被故意说得很慢,这样嘴的嚅动与鱼更为相似。这样做看似刻意但也不失自然,他先向观众指出了嘴巴本身与鱼的相似,并将它作成了类似鱼的一个形象,由此以嘴巴为载体最终达到模仿嘲弄效果

这个作品受到了Rene Magritte1928年作品“这不是一根烟斗”的影响,杨振中受其启发用了“这不是一条鱼”。Michel Foucault在分析Magritte的画作时曾提出:如果仔细审视标题“这不是一根烟斗”,有三点值得注意:(1) 这幅一根管子的画无法代表“烟斗”这个特定类别。(2)这句话本身不能代表一根烟斗。(3)一幅混合着话语和图像两种元素的作品——写出来的管子和画出来的内容,并不是一根管子。

杨振中的作品中,形似鱼的嘴只是人体器官,绝对不可能成为一条鱼。另外我们听到了由各声音在说“我们不是鱼”,同时我们看到的只是嘴巴。嘴就是嘴,永远不可能变成一条鱼。杨和Magritte一样,在他的录像装置中刻意地并小心翼翼地处理着矛盾的问题。对Foucault而言,如果视觉上与语言上表现的完全不同,两方面完全相悖,这就造成了对表现对象的割裂,这就是矛盾。他认为Magritte画作的矛盾中仍有相似性,是一种表现模式,而非对相像的简单描绘。他提到的相悖和割裂,在杨振中的作品中也有所体现——通过表演者的行为和语言,也就是他们的动作和声音。

“鱼缸”中用了多个监视器,“不许动”则有12个排成一排的监视器。12个监视器同时播放,12个声音以不同的速度互相呼应,这些加在一起产生了一种类似合唱的效果。这一点与“鱼缸”不同,前者中的语句表达很简单,只是语音单位的叠加啊,而后者则强调了语音元素形成了合唱效果,表演者的合唱与他们的行为完全背离(“我们正在动”)。

“鱼缸”用了三个监视器,“我会死的”只用了一个,其中循环播放着一个由45个小片段构成的系列。我们看到的是45个年龄各异的男女,有老年、中年、青年、儿童,甚至有孕妇和她肚中未出生的胎儿。录像以一个30多岁的男人和一个孕妇的镜头开始,以另一个男人的镜头结束。当摄像机镜头拉近第一个人物时,那个男人面对着镜头说出:“我会死的。”这里有几个拍摄细节需要注意一下。2000年时,杨开始研究如何更好地使用数码照相机和一个录像编辑软件。与以往作品相比,他在这个作品里用到了更多摄像技术(如镜头的拉近,拉远),用了高质量的数码相机,之后用电脑编辑了拍摄的45帧镜头。因此这次作品的高清晰画质让观众可以清楚看到每个人物的面部表情。

从每个人物不同的拍摄场景中可以判断出拍摄的地点和时间。有些人穿着自己的工作制服,因此看的出有医生、护士、警察、和士兵。所有人的说话方式和行为都很雷同,其中的大多数说“我会死的”这句话时,都很开心,带点戏谑,动作也大致相同,没有悲伤的表情。其中的矛盾很明显——这个矛盾在“鱼缸”和“不要动”中也曾出现。

探讨这些作品时,我发现其中的矛盾推动了杨振中的创造,并且是表达了对自我的一种肯定。那“我会死的”这个作品中的矛盾有何推动意义和表现意义呐?

作品中的各色人物声调各异地说着同一句话,有的戏谑,有的甚至充满戏剧性。有三位老者,他们对这句话应该是最有切身体会的,但他们的口吻听起来也带点游戏成分。而且,他们的说话方式产生了相应的面部表情和身体动作,比如,有位男士表演得颇具戏剧性,他两手紧攥成拳,似乎正与死亡恐惧搏斗。从这个意义上讲,“我会死的”可以理解成试图看淡死亡的一种努力。正因为试图看淡,说这句话时大多数人的表情都漫不经心,不够严肃。似乎他们只是在简单描述人将必死这一事实,也就是奥斯丁定义的“真实表述”;但是他们表现出愉悦不符合“真实表述”的定义,是与之相悖的,这一点令人费解。

杨振中为我们解释了这个作品的灵感来源,以及其中摄影机的角色:所有的宗教都阐述了同一个问题,即如何平静地面对死亡。我让表演者在镜头前说那句台词时,他们都知道我正在拍他们。大多数人表演时都很在意自己在镜头中的表现,人总是试图欺骗镜头。我觉得人们说这句话前后的表情变化十分有趣。我们都没有做好死的准备,我们都害怕死亡。但是生命转瞬即逝,死亡不可避免。有时,我们希望自己的形象永恒不变,或许这就是发明照相机的原因。

说这些话时,艺术家强调突出了摄像机的角色,它的存在有助于探索死亡这一永恒的哲学命题。“鱼缸”受到了Magritte的直接影响,“我会死的”则有强烈的宗教和哲学意味。先看其宗教意味,1992年到1996年间,杨振中开始对死亡主题感兴趣,那时他刚大学毕业,独自一人住在山里钻研佛学和存在主义,两者都与死亡命题相关。1994年,他为展览《同意1994.11.26作为理由》创作了一个表演作品,其作品表现的正是死亡。展览要求每个艺术家创作一件与11月26日相关的作品,杨振中的表演作品里,可以看到在墓地一个卒于11月26日的死者的祭奠仪式。

1999年到2000年间中国发生了一系列灾难性事件,不安与迷茫的情绪在人群中蔓延。1999年美国轰炸了中国驻贝尔格莱德的大使馆,这是一幕震惊全体中国人的悲剧。2000的到来亦增加了人们对未来的不安定感。同年,北京一所高校的女生被谋杀,引起了广泛媒体关注,并引发了对安全问题的广泛讨论。国内邪教法轮功的大批信徒被政府以强力镇压。除此以外,网络经济的蓬勃发展、中国2000年成功入世,更是让人们对资本主义和全球化的影响力产生了担忧。与此同时,好莱坞出品的电影“独立日”中预示了世界末日的到来。这个想法在国内引发了对社会主义的质疑,以及对国家将来的不安和不确定性。所有这些都促使了杨振中“我会死的”这一作品的构思和最终完成。

与他早期作品不同的是,“我会死的”是一个录像作品。从标题中可以看出艺术家对死亡这一主题的浓厚兴趣。他似乎是在试图让人们正视其重要性,但表演者随意戏谑的表演却完全出乎观者意料之外,这种表情不该属于死亡的话题,谈论死亡时人们应该是严肃的。由此看来,这个作品是在对这种固有想法的嘲弄甚至于讽刺。但事实并非如此简单,杨振中在谈话中强调了两点,第一,摄影机的作用,第二,人们面对摄影机说话这一方式。摄像机的作用十分突出,它对人的行为势必产生约束,但人们得对着它说真话,“我会死的”,这正是杨振中以矛盾来嘲弄讽刺的手法。人们想当然的以为,表演者无法表达自己对死亡的真实恐惧感,因为谈论死亡是一个宗教禁忌,但情况并非如此。摄像机是一直存在于作品中,我们有必要研究一下摄像机和监视器之间貌似分离的状态。这个作品是事先录制的,表演者都知道自己被摄像机记录了下来,这个过程中,让他们知道摄像机的存在起到了重要作用。那么是否正是因为摄像机的约束作用,造成了表演者说话方式和动作表情之间的自相矛盾呐?“鱼缸”也是同样的情况。其中,正如Foucault所言,表演者不协调的行为和言语互相矛盾、背离。杨振中在监视器上显示的矛盾在哪儿?画和录像有本质上的区别,所以Foucault对于相似性/象征的理论无法直接应用于他的作品分析。其矛盾性在于,表演者的行为和他们台词的重要程度是完全不搭调的,背离就此产生,矛盾也就此产生。

矛盾以及监视器、摄像机条件
录像作品“鱼缸”向人们展示了一个类似鱼的形象,以及鱼缸的视觉声音效果。录像是以时间为基础的媒介,监视器上做出口型变化的嘴仿佛正在鱼缸中游泳的鱼。当然,这个类似鱼的形象是等着观众以他们自己的视角来体验来反馈的,可以说监视器在作品中起到了画框的作用,并且暗示着其本身也是鱼缸。

监视器使观众的焦点放到了其播放内容上,让观者认同嘴和鱼之间的相似性,这是一种既强烈又奇特的观展体验。历来录像艺术中将嘴作为拍摄重点的大有人在,可以说是一项传统。Vito Acconci在作品“Walk-over”(1973走近)中首开先河,之后又有Marina Abramovic的表演/录像作品Breathing In/Breathing Out (1977吸气/呼气)。上世纪70年代西方出现了一股试图将录像艺术与表演艺术相融合的艺术运动,这两位艺术家都受其影响。在“走近”中,Acconci在一个房间内边走动边不断说话,并逐渐走近摄像机,直到嘴巴贴到镜头上。不断在房间走动的同时他描述着自己的运动过程和个人想法(211),他的言语和行为是一致的。监视器上是他的嘴部特写,当他不断说话时,这张近景强调了嘴作为言语器官的功能,并且嘴的图像很有触感,对观众而言也很熟悉。因此,Acconci用嘴部近景特写显示了监视器在录像艺术中的强大推动力,它传达的视觉、声音以及内容一起合成了这股强大力量。

Acconci说:“一个又长又窄的走廊,尽头是一台摄像机和一扇窗,阳光从窗口泻入,走廊上因着斑斑驳驳的阳光而闪着微光。我则在另一头,在走廊上走来走去,哼着调子等待合适的时机。然后我对着观众——一个特定的观众说:你终于来了,我一直在等你,你一定得先到那儿。然后我围着摄像机走,嘴里仍旧哼着调子,时不时说两句话,但等到我走近摄像机了,我会倒下来,把嘴对着镜头,形成特写,屏幕上只看得到我的嘴唇——太近了,甚至有的模糊,然后我说话:“你想听到她的事——她的头发是金色的,你永远不会像她那样——她有她自己的生活,我对她的想法很感兴趣。我们永远也不会有这样一种关系。”我退后,离开“你”,退到走廊另一头——但是我会再折返回来,不会把“你”一人扔下。

1996年左右杨振中创作他自己的“嘴部特写”时,自然已对类似Acconci这方面的探索有所了解。他在杭州读大学期间主修设计和油画,但是毕业后放弃了油画并投身录像艺术。那时(1992),极少有艺术家把录像运用于艺术创作。不过,张培力就是这极少数中的一个,他和杨振中住的很近,关系也很密切。1996至1997年间,在杭州与北京有两个录像作品展,杨振中的“鱼缸”也参与了展出。两个展的策展人都是吴美纯和邱志杰,同时,他们两人将数篇介绍西方录像艺术传统的文章翻译成中文介绍了进来。不过,在杨振中与笔者的访谈中,他提到其实96年之前他已从国内一些艺术杂志上学习到了不少有关录像艺术的东西。

在1997的录像作品展上,Yan Yinghong展出了自己的作品“他说,她说,它说,他们说;忘了吧,别再说了。”(1997)这是一个探索嘴和言语之间关系的作品。五个监视器上五个嘴部近景特写,并且监视器被堆成两排,下面三个,上面两个。五张嘴都在说话,互相之间毫无关系。这些嘴都在屏幕中间,直接吸引了观众的视线焦点。嘴唇的颜色都极其夸张,更加突出了嘴部的动作,这些被放大的嘴看起来充满戏剧性,甚至让观众感到眩晕和恐惧。他们说的话并没有什么重要性,这似乎刻意疏略了嘴的言语功能,不过这一点从作品名称中倒是可见一斑。

这种对嘴原始功能的刻意忽略和杨振中的做法颇为一致。他的作品中暗含了心理影响甚至是性的意味,并将嘴巴的原始言语功能降至最低。与Yan Yinghong或其他人相比,那个时期的杨振中对于嘴的主题特别着迷。那时,《中国为什么可以说不》一书刚刚面世,书中主要宣扬了一些反美想法,并告诫国人应抵制全球化进程。该书迅速在国内引起了一股民族主义情绪。作品“鱼缸”的主题是鱼,其实也是其他,其中类似鱼的形象使人不解、惊讶甚至无所适从,因为它拉大了视觉认知和逻辑认知的差距。而那句否定句“我们不是鱼”或许可以与97年的“说不”风潮联系在一起。因此,艺术家的这个创作或许与当时社会上普遍存在的民族主义情绪息息相关,这是他自己“说不”的表达方式。不过,他1996年时的作品除了抵制西方化的意味外,更多的是在对自我的肯定,下面我将具体说明这一点。中国录像艺术逐渐崛起,杨振中在与之一起成长的过程中也逐渐找到了自己的创作方式。当时电子品商店出售的摄像机对大多数人而言绝对是奢侈品,杨创作用的手提式摄像机是从朋友那里借来的。并且,由于当时电视台是受政府管辖的,而只有电视台才有录像编辑设备,因此他决定不对拍好的带子作任何剪辑。他在摄像机前不间断地表演了30分钟,也就是一盘带子的长度,然后转录成3小时长度的VCR录像带参加了展览。艺术家本人出演了作品,他嘴里说出来的话可以帮助我们更好理解它们包含的含义。他希望观众看到“鱼缸”中的“鱼”和那些表演时,能给与一定的心理反馈。作品中的嘴是艺术家玩的一个视觉小把戏,最终被观众识破,看似简单实则不然。“我们不是鱼”这句话本身很简单,不会造成任何歧义。艺术家的创意基于鱼和嘴之间的相似性,进而在两者间建立了联系,这个行为在弗洛伊德的理论中被称为“类比行为”。这样做,观众不仅会在视觉上把嘴和鱼作类比;并且,这会激起他们的兴趣,去倾听“鱼”到底在说什么。近景特写以及缓慢的语速吸引了观众的全部注意力,并让他们注意到作为背景的鱼缸。嘴的形象比起鱼缸当然受到更多关注,因为那是“鱼”。鱼缸和置于其内部的监视器是两个被割裂开的实体,这一点对观众的心理产生了影响,因为这样一来,可见的明显的事物,和隐藏着的有暗喻性的事物之间,就此变得泾渭分明。这种类比有两层含义:
对象:行为
明显的——嘴——说话
潜在的——鱼——动
录像循环播放的同时,这个类比也不断出现,直到观众发现潜藏着的那条“游动的鱼”到底是什么,原本他们只是意识到某种相似性,但发现这其实是一张嘴之后,之前的相似性就显得微不足道了。同时,观众却在明显的事实和其潜藏的内容之间挣扎,他无法辩清其中区别,因为有个声音一直在说“我不是鱼”,尽管监视器是在一个鱼缸内。这种联系之间的被割裂最终让观众认清这个类比。嘴在作品中是自相矛盾的,一方面,它只是普通的言语器官,另一方面,却像磁石一样吸引了所有注意力,这一点在心理类比的过程中起到了突出作用。嘴说话的动作把观众原本没有意识到的潜在含义暴露了出来。

杨振中通过嘴的图像营造了一种神秘感,动来动去的嘴(明显意指鱼)、以及装置环境(鱼缸)一起制造了这种明显的效果。李永斌的作品中也有这个特色,他在自己的系列录像作品中用变形手法制造了神秘感。作品“脸”中,他拍下了自己镜子里的脸,并做出变形效果。这个作品比之杨振中的作品,更加有活力更加多变。

“鱼缸”中做吸气吹气动作的嘴在视觉上有强烈的性暗示,暗示了性活动中带来的愉悦。并且嘴的形状被极度夸张,看起来潮湿粘腻,加上嘴唇本身的柔软敏感,视觉上愈加让人们联想到某个性器官,外阴。

但是,除了这种视觉上的性暗示外,作品也使观众产生了某种心理恐惧感。在弗洛伊德的描述中,这种恐惧感来自“神秘”——“神秘的事物会引发恐惧,有些东西属于令人恐惧的事物这一范畴。”监视器上重复播放的图像对观众而言是神秘的,嘴部特写立即引起了他们的恐惧。监视器引起的恐惧感从某种程度上也造成了作品中联系间的断裂——但不是来自监视器中播放的图像,而是嘴所言所行的矛盾。这种矛盾或说斗争是如此强烈,似乎鼓出来的嘴已忍不住要跳出监视器的束缚。跳出“监视”的嘴要说的是“我们不是鱼,不是我们看上去的那样,不是你们认为的那样。”

这里监视器以及我们被拍摄的过程可以延伸要照相机眼睛的概念。尽管摄像机只是一个录像装置,但同时它对行为具有约束性,是一个“注视者”。可以说,杨受到了两只眼睛的目光限制:摄像机和监视器。我用的“注视者”的概念与“监视,偷拍,窥阴”的概念完全无关,是不同的,注视者会让表演者意识到自我,当他们被注视时,这种自我意识就会产生。到1997年,已有好几个中国录像艺术家就摄像机与监视器的关系问题进行了不少探索,即“两个眼睛”的问题。宋东在作品“Watching Monitor”中,直接揭示了这种关系。他用一台监视摄像机拍摄一个人的日常生活。等那个人意识到摄像机的存在时,摄像机便开始拍摄,他的自我意识苏醒,表演就此开始。宋东想知道摄像机在其中起的作用:当被拍摄对象自我意识苏醒后,摄像机能否约束他的行为;还是说,摄像机在这个过程中单纯起到记录事件的作用。在作品“观察”(1997)中,张培力探讨了作为镜子的摄像机这个概念。作品中一个表演者注视着摄像机镜头里的自己,摄像机镜头既是一面镜子,也是一个注视者,记录着表演者注视自己的种种行为。同时,另一面镜子,即监视器,播放着摄影机拍摄的内容。监视器中显示了表演者眼睛的近景特写,这让观众感觉似乎有人正盯着他们、注视着他们。监视器在作品中也扮演了一个注视者的角色,而不仅仅是转播摄像机拍摄图像的工具,它与摄像机的关系因此变得更加复杂。宋东和张培力两人观察、记录、反映了一系列行为,以探索这些行为的可见性,他们的重点在于这些设备本身,而非它们对表演者的影响,杨振中强调的则是后者。换句话说,宋和张作品中注视者的存在突出了表演者,而杨作品中强调突出的是处于被注视位置的表演者的自我意识。

除了可见性外,陈劭雄(B 1962)在研究摄像机与监视器之间关系时,更是提出了行为和触感的主题。他的作品“谁是表演者?”(1996)由两个部分组成。第一个部分,监视器上一只手正在触摸摄像机镜头,持续了50秒。第二部分中,手的动作停止了,声音出现,这是陈晓勇模拟的摄影机的脉搏。他通过手来暗示这是摄影机的脉搏,先展示给观众手的图像然后这只手转向摄像机,从而创造出“模拟的脉搏”。移动的手对应着静止的机器,机器动时手是静止的。这个作品向人们提出的问题是:究竟是手在摄像机前表演还是摄像机在指引表演者表演?陈用这样一个问题来探究监视器和摄像机之间的关系,这一点和杨振中是相同的。杨振中在“不要动”中,创造了有强烈戏剧性和空间感的言行矛盾,最合适的表演场地时间是——夜晚,在公园里。他对录像的处理更多地让我们想到的是激浪派(Fluxus)的表演艺术,而不是录像艺术。

12个监视器加强了空间感。并且,有趣的是,屏幕上每个人都闭着眼睛,似乎在自言自语,而不是对观众说话;他们的话是一种自我交谈。监视器里那些人的表现都好像精神分裂者一般,忍不住地重复,神经质地言行不一;这种分裂可以说是下意识的。观众看着监视器屏幕上的表演时,其心理是有所变化的。12个屏幕上表演者的脑袋朝不同的方向摇动,每个人的背景都是黑色的,给人以鬼魅的感受。观众可以感受到强烈的戏剧性和神秘感。

在“鱼缸”中,杨振中也表现出了“恐惧感”,他运用回放和监视器这两个元素来渲染加强观众的恐惧感,这种手法在本文提及的国内艺术家属于独创。作品中,类似鱼的形象同时不断地在三个监视器上滚动。整个短片只是在不断重复播放同一个片断。当每个监视器上的出现那个片断时,就给人似乎在回放的错觉。嘴重复着:我们不是鱼。当这一幕不断被播放时,观众会立即产生不协调的感觉,他们会觉得茫然与惊讶,会有冲动想去弄清看到的与听到的到底是什么。

但是,这种矛盾却进一步阻止了观众去证实看到的和听到的,使我们与“现在”形成了割裂——我们仍无法完全弄明白发生的事情。当我们一次次“重看”以确认之前的片断时,对图像的洞察和理解就相应延迟了。这样一来,“鱼”的图像一直在监视器上滚动播放着,会引起人们强烈的冲动去重看、去确定之前屏幕上发生的事情。三个屏幕则更强化了这种效果。 多重图像使观众感到眩晕并且茫然。因此,这种和“现在”的割裂也是一种“抗拒”,是观众对向前看的抗拒。

Rosalind Krauss写过一篇关于录像艺术的影响力巨大的文章,其中提到“时间是推动事物发展至终点的力量。”在对Joan Jonas’ 的作品Vertical Roll (1972)的评论中,她提及“该作品打破了摄像机和监视器的信号同步,从而破坏投射画面的稳定性,让人意识到时间的存在。” Krauss将时间理解成一种推动力,我觉得杨的作品体现的则是另一种相反的理解,阻碍力。一旦理解了这个“阻碍”的概念,就很容易搞清楚监视器在其作品中的角色。

“鱼缸”中的鱼形形象在视觉上与它的周边环境(即鱼缸)是相符合的,但两者在声音上是不符的。其中的矛盾有两方面——每个鱼形形象本身就是矛盾(鱼和嘴的不协调),再加上它与鱼缸这个环境的不协调。监视器上,“说话的鱼”说着完全不符合它们所处环境的话,它否定了自己鱼的身份,并和它所处的鱼缸格格不入,因此,监视器在作品中,并没有帮助观众很好地把鱼缸和显示的鱼联系到一起,它并不是一面镜子,而只是在反映一个模糊、矛盾、不确定的表演。

如果说监视器起的作用不是反映“鱼”和鱼缸的镜子,那它在作品里到底扮演了什么角色?它起到的作用是播放录下的行为。Krauss明确指出:“录像与视觉艺术不同,它可以同时录像并传送——这是一种即时反馈。这样一来,人体仿佛处于两个机器中间,就像被夹在两边的括号之间一样,一边是摄像机,另一边就是监视器,监视器就负责把表演者的形象像镜子一样直接放映出来。”诸多中国艺术家,如张培力,宋东,陈,李的作品都反映了这一点。但杨振中有点不一样,表演者(“鱼缸”中的“鱼”/艺术家自己)完全被卡在摄影机和监视器之间,他在其中加入了恐惧感。我们被这两个观察者玩弄于股掌之间——摄像机和监视器。

杨振中的录像装置起了一个平台的作用,揭示了监视器即媒体让观众联想到上文提及的一系列事件而感受到的恐惧。我的这些解读是受了J. L.Austin关于表演行为理论的启发,其中提到语言也是一种行为,这一点说明表演行为不仅是简单的全部照搬,表演者通过语言肯定了自我。第三章中我已讨论过杨振中和张培力在录像艺术的探索上存在差异。张把录像与电视形象联系在一起;而杨振中这运用录像来捕获矛盾。他在作品里运用录像和监视器来强调、表现表演者的主观世界。并且,作品中互相割裂的矛盾常带给观众恐惧感,而张作品里的矛盾带给观众的是喜剧感。

模仿嘲弄的不断重复
杨的录像装置中,监视器上一群言行矛盾的表演者反映了他的探索主题:矛盾。接着,我们将进一步研究表演者为何不断重复其言语和表情。

拍摄时,杨让每个人物在摄像机前说“我会死的”。无论是面部表情或说话方式,他都没有干涉,只是简单告诉他们台词、告诉他们他会录像。每个人都是现场表演,没有事先的彩排,不过布景是不同的——比如,我们可以看到一个坐在自己的车中的女士,一个在警察局工作中的人。从表演者的着装看不出任何斧凿痕迹,一切纯出自然。他们都不擅长面对镜头,没有很隆重的着装或化妆,效果好像简单的快照,仿佛记录日常生活点滴的纪录片中的访谈场景。

其他国内艺术家也曾用摄像机拍摄过纪录片形式的短片。赵亮在他的作品“表情”中拍摄了十个不同职业的人物;他精心挑选了演员,让每个人表演一种他规定的表情(比如伤心或开心)。拍摄时他以固定角度和距离面对演员。录像上我们可以看到每个演员的面部特写和其表情。Tong Biao在作品“十二个睡觉的人”(1993)中把镜头对准了十二个对他的拍摄和存在毫无知觉地人。他用长镜头记录下了每个演员十五分钟的睡眠。他认为睡眠的状态在视觉上接近死亡的状态。以上两位艺术家都挑选了特定的一群演员,然后记录他们的表演和行为。杨振中则是在公共场合随机挑选了他的表演者并要求他们当场在镜头前讲台词,他的纪录片关乎镜头和观察,他认为可携式摄像机使人们能够有机会创造自然的东西。

尽管他的短片也类似纪录片,不过,与纪录片不同的是,每个人物的言语和行为并不是随性的,而是一个集体意见形成的过程,他们被视做一个集体,每个人按顺序述说相同的句子。这个过程看似民主,因为每个人可以给这句话加上自己的理解并在表情中表现出来;不过,可以发现,作品中不存在特别极端的差异,大致还是相似的。如此一来,所有人一起形成了对“我会死的”这句话的集体舆论。这些表演者互相之间没有联系,也都不知道其他人的表演如何,他们在表演时只面对镜头以及艺术家本人。但是观众在看片时,他们想到了所有人的表演并且在这个集体“声音”前投票。尽管这个主要意见并不符合社会常规,甚至有些古怪,它仍得到了观众的认同。表演者说着相同的话;实则每个人都在引用其他人的话。Dentith称这种对语言的运用方法为“嘲弄地模仿”。

这种模仿是我们学习说话的方式。在这个过程中,我们不仅学到了语法和词汇,也学到了一整套礼仪、态度,以及说话的方式。对别人话语嘲弄地模仿只是构成人类话语中反驳的众多方式之一,这种模仿本身也有许多形式。。。一代人的俚语会成为下一代人嘲弄模仿的目标;比如,“hip” 和“ace”一直以来都和“ripping” 和“jolly good”一样显得滑稽,用这几个词会让你被别人笑话。

Dentith认为说话方式与人如何运用语言相关,并且,说话人应选择恰当的说话态度以及表达方式。从这个意义上来说,说某种语言也是在嘲弄地模仿,模仿说的内容,模仿说的方式。这个概念或许可以帮助我们理解杨振中录像作品中的表演:表演者并不是简单地在说“我们不是鱼”或“我会死的”,实际上他们正面对着摄像机在充满嘲弄地模仿着别人的说话方式。艺术家的目的就在于此。

“我会死的”之中,当众人重复说着相同的话、表演着相同的动作时,这种嘲弄的效果就出来了。站在摄像机前,每个人的表演似乎各自独立,不尽相同,不过整体看都是相同的戏谑与不严肃。作品中只是少数几个人的表演充满情绪张力,但表现出的并不是真正地伤心痛苦。这些表演的“多样性”让我们不禁想问:为什么整体来看,大家的表演如此相似?从集体自我的概念上看,似乎他们都有戏谑表演成分,甚至可以说他们在互相模仿。

他们借助语言来嘲弄的做法可以让我们更好地理解Dentith所说的嘲弄模仿中的重复过程:
在不断迂回的问答中、话语中我们才能理解这种模仿手法。模仿只是一个语言互动的正常过程。使用某种语言不仅需要掌握其语法和词汇,也需要一个恰当的态度——对说话的对象,以及对待讨论的话题。无论愿意与否,我们对别人说话的态度,在很大程度上,要么是肯定对方,要么就是反对他的。

细看“我会死的”这一作品,就会发现其中的调侃模仿成分。表演者们表现出的矛盾是他们面对媒体报道的那些事件的反馈:恐惧感。

在这一社会背景下,这种矛盾体现了表演者的态度,当他们说台词时,符合常规思维的表现应该是有些害怕的表情,但他们没有,他们是高兴的,至少不是害怕的。这种背离亦是嘲弄地模仿,正如Dentith对这一概念的进一步解释:

当我们说话时,我们会适当地针对谈话内容或对话者表示出自己的态度:可以通过声调、合适的礼仪规范、表情措辞、符合或不符合场合的谈话等等来体现自己的态度。换句话说,言语中的态度的可以是多种多样的,抱怨、不情愿的答应、急切或激烈的同意、礼赞、讽刺、意见保留,等等,这样的例子举不胜举。而无论是对话者、说话第三方,还是自己在说话中透露出嘲弄模仿的态度,不可避免地会引来以上那些观感。

Dentith的这些见解有助于我们探索在特定的“被监视与被注视”这一情境下,表演者各自对言语的修饰。他们言行中的矛盾是对大众期望的不赞同。艺术家刻意是他们处于被注视的位置,其目是为了捕捉其中的矛盾,这一点很关键;艺术家有意识地努力将表演者置于被监视被注视的位置,以期产生矛盾。因此,我认为杨振中的作品与表演艺术无关,只是借助表演的形式来反映社会现实的媒体情况。从中我们可以发现一个复杂的矛盾行为:每个人的表演并非独特,但很奇特地都有嘲弄模仿的意味在里面,仿佛被一个统一的标准所支配。录像显示当表演者在摄像机前说台词时他们的表现是相似的。他们面对镜头时,被支配着去重复相同的话、去模仿他们觉得适当的行为。

模仿的情境:受限的“我”出现
我在分析嘲弄模仿时把它和漫画效果区分了开来,并且也分析说明了矛盾在作品中被用来攻击在摄像机前说话的“恰当”态度。那么为什么杨振中会关注摄像机的影响?哪些方面有问题存在呐?我们知道当摄像机对准表演者后,说什么话以及怎么来表现这些话就被限制了。

因此,一些理论家认为摄像机将自我意识强加给了表演者。其潜台词是,媒体不仅仅是集体意见的宣传者,通过摄像机他们更是变成了一个监视工具。杨作品中的人物与摄像机正面相遇,它代替了杨的眼睛去记录他们,是一个权威的监视器。Joan Copjec 对弗洛伊德关于照相机的说法有进一步的阐释:

因为所有的镜子、照相机、电话、麦克风、计划、乘客名单,各种数据都可以看作是随身的社会监视工具,被它们监视的对象因此无处遁形。如果我们不能立即判断出一个人痛苦或快乐的程度,并不是因为我们无法进入她的主观世界,她私密的精神世界,而是因为我们无法轻易融入她所处的社会,一个客观存在的世界,因此我们无法弄清到到底是什么类型的想法构筑了她的期望,使她对失望麻木,使她看淡自己的痛苦。

按照这种说法,照相机——具体来说,杨振中作品中的可携式摄像机,可以看作是社会监视工具,使得表演者现形。摄像机的作用是将处于社会背景下的表演者们的集体意见公诸于世。摄像机承担了某种社会角色,即广泛宣传公众意见的角色。举例而言,2000年,中国政府对消费性传媒进行了一些管制,其目的是加强巩固社会主义价值观以及标准纲领,并且遏制日益增长的个人主义和各种消费主义行为。公众意见能否被关注是由社会决定的,而非个人意志。在作品中,表演者则被媒体曝光。有一点要注意,艺术家选择了摄像机以增加“我”的意味。

并且,按照Michael Foucualt比较“圆形监狱”以及“我”(从“眼睛”中看出去的“我”)之间相似性的结论,同理,女权主义理论界认为权威们监查下的女性,其女性特质才会体现出现,两者之间有着密切的关系。

自我-被注视这对概念在这里被割裂了开来,加上贯穿其中的可见性,完美地描述了Bentham监狱中其室友所处的环境,也很好地诠释了女性的环境。

女性主义观点将女性视为权威们眼睛注视下体现自我的边缘人物,杨振中的作品与此不谋而合,当表演者有了“自我”的意识后,其主观性立刻变得明显,而其自我意识的苏醒缘起于摄像机这只“眼睛”的存在,表演者成了这只“眼睛”即监视者的猎物。当女性处于男性注视下,同样的事情就会发生。过程中摄像机是重点,监视的概念与自我调节、控制、分析是密切相关的;因此在被监查的境地下,个体的意向和可能出现的欲望都受到了抑制。之所以讨论监视这一概念,是为了说明人自己建筑了自己的形象,一个“我”的形象,并且这是个被权威所限制的表现。这个“我”的建构过程中有一点很重要,表演者是一个猎物——一个被监视的边缘的“我”。在讨论监视这个概念时,我提到了自我的概念,每个表演者在表演时都加入了自我这个元素(虽然是个受到压抑的自我)。

“监视”的概念与西方传媒文化可能有关,比如Guy Debord描述的“展示社会”,以及Jean Baudrillard对影像的描述。杨振中于1997年移居上海,之前一年完成作品“鱼缸”。同时期,国内的视觉新媒体领域受到了传统监督力量的监查。如今我们的日常生活中仍存在着这样的“监视”力量,它们与我们是矛盾的。在新传媒文化下,上海成为了政治宣传与消费主义价值观宣传的重镇。户外广告牌就是鲜明一例。到处可见的广告牌在视觉上冲击了人们,让市民“买”回了那些消费主义价值观。杨振中在上海的居住经历给了他灵感,他呈现了“自我”在城市中的反映——一种监视工具。上海是国内最先进,最国际化的一个城市,住在这里,杨振中觉得“自我”是被封闭的,会逐渐失去方向;具有社会主义集体观念的“自我”自然而然地变得不堪一击,渐渐垮掉;而一个新的,个人主义的“自我”会出现。“我会死的”就是在这样的语境下出现的,杨让每个表演者各自说“我会死的”,其实是想强调集体中的每个“自我”。但是,“鱼缸”中,当三张嘴一起说“我们不是鱼”的时候,它们代表的却是一种集体主义。

在国内的录像艺术家中,杨振中可能是唯一一个关注“监视”这个主题的人,他对这个主题的阐释主要体现在三个方面。有些艺术家对“监视”的诠释局限于严格传统意义上的“监视”,他们偷偷地录下拍摄对象在私人空间里做的一些纯私人行为。比如,艺术家崔秀文在他的作品“洗手间”中就拍下了女人们在洗手间水池镜子前的种种行为。拍摄时,他躲在一家酒吧的洗手间里偷偷拍摄在那里工作的一些女人,他成功地记录下了那些女人最自然的一面。他用窥视孔——一个窥视者的镜头——把那些女人的行为投射到了监视器上。

还有一些艺术家会事先告知被拍摄者,不过他们仍会隐瞒摄像机的具体位置,不让拍摄者意识到他们的存在。比如,许谭(1957)在作品“中国制造”(2000)中,拍摄了一个情妇的的日常生活,他拍下了她的锻炼镜头,她与女朋友闲聊自己情妇心情的镜头。另外,他还拍摄过一个同性恋男人在卧室里的性行为。他把这些叙事片断记录在光盘上,并做成可以互动的效果,观众可以浏览光盘看到多个他通过隐藏摄像机拍摄的片断。每个故事都是从窥视孔镜头中看出去的,所以观众可以体会那种窥视的快感。

另外,有些艺术家会让观众意识到监视镜头。比如胡介鸣在作品“相对安全”中,在展厅过道里安装了监视镜头,展厅中的监视器则播放着拍摄的内容。当观众进入展厅时他们可以看到实时拍摄的种种。杨振中的诠释与提到的这些艺术家都不同,他对表演者的拍摄是公开的。他对监视这一概念的诠释可以说是一种在显示器上开放的监视和观察,这种对监视概念的广义理解摈除了其通常的隐蔽性、窥视性。他拉伸镜头放大或缩小拍摄范围来引起观众对表演者的关注,同时让他们知道镜头的存在。并且,他向观众展示了那些演员对镜头有意或无意的反馈。他作品中言语并不是为了交流而存在,实质上言语也是行为的一部分,好像一个仪式一样——在摄像机下的有仪式意味的行为。

艺术家邱志杰于1997年创作的录像装置“物体”中也体现了监查的特性,但其主题和做法与杨振中仍有不同。他在极其暗的美术馆展厅里放置了五台监视器,其播放内容互相关联,可以连成一个系列。第一个监视器上可以听到划火柴的声音,可以看到一个人脸的局部,与此同时他的右眼的特写从黑暗中显现。其他四个监视器上分别展示了:一个玩具、一个靴子、一封信,以及一个旧的革命时期的东西,这些在火柴的微光下显现。随着火光熄灭,这些东西又回到了一片黑暗中。艺术家通过这个作品重拾起了老一辈在社会革命时期的记忆。222第一个监视器上的眼睛隐喻对革命古物的重新发现,并且短暂的发现被火柴光点亮显示在另外四个监视器上。黑暗中特写的眼睛以及点燃的火柴则强烈暗示着对这些物品象征含义的审视。

杨振中的“眼睛”隐喻摄像机本身,这一点与邱是不同的。他在“我会死的”中,用摄像机监查表演者,看他们是否反映了录像在社会中的传统角色。其中的“监视”含义与官方名义下的监视是相似的。每个人都会反映出摄像机在他们身上的影响,这一点是由其权威性决定的,有些话是他们不得不说的。表演者的主观意愿受到了限制,他们只能去按一个事先设定的模式去模仿去表演,其过程中体现出的是摄像机类似于权威制度的一种监视功能,而不是表演者个人的意愿或想法,他们无法决定去演什么怎么来演,他们的主观意愿被设定的条框限制住了(即,权威的各种规范和要求)。因此,可以说,被监视的表演者丧失了其主观意愿,实质上是监视行为压抑了其自由意志并最终迫使其向规范低头妥协。民主所承诺给人民的自由,并且随之强加的约束,这之间的矛盾正是导致人们自主性丧失的罪魁。而这种现象正是杨振中模仿嘲弄的目标,作品里表演者是一个被压抑被框住的“我”,而那个真正的“我”被篡夺了本属于他的位置。

那为什么艺术家会关注这一点?要回答这个问题,我们必须审视一下艺术家创作这一作品的时代背景。1996年,录像艺术刚刚起步,当时的文化界各种文化现象纷繁复杂。之后,中国在国际贸易上,以及在虚拟网络世界,日益融入全球化浪潮。加入世界贸易组织后,政府更加致力于贸易的自由化。2000年,网络经济在中国迅速繁荣了起来,IBM, Intel等跨国巨头携其先进技术进入中国,掀起了一股新的消费主义风潮。(在第三章中,我讨论了CCTV新闻中增多的国际信息带来的影响,以及它对张培力作品的影响。)尽管在国内新媒体的发展被视为社会主义民主自由化进程的一个标志,但是新媒体本身仍逃不脱传统的监视工具的范畴,仍在一定程度上压制了个人的言论行为自由。新媒体的出现带来了一种新的规范模式,在这一模式下人们仍然受到政府的监查。因此,对于自我或主观意愿的探索出现在了录像作品中是必然的。

在这样的现实中,上世纪90年代政府更加开放自由化的转变也带来了人们言行的改变。虽然人们的日常言行并不会受到政府的管控,但是社会规范与控制仍然存在。绝对言论自由或许只是个神话,这就是我们生活的现实世界。

但是,这个开放的新世界中仍存在矛盾。1996年,也就是杨振中创作“鱼缸”的那年,国内爆发的极端民族主义带来了集体主义意识的复兴,进而打压了以消费个人主义。《中国为什么可以说不》更是激起了当时国内的一片爱国主义情绪。紧随这本书之后,又出现了一系列畅销书,以及一些国内产品的广告,都反映了人们对民族身份的认同。《中国可以说不》告诫人们对中国步入全球化进程需抱谨慎态度,全球化已经成为了一股新的成形的文化风潮。而学术界对这股爱国情绪带来的强大影响甚为担忧,他们担心这可能会导致中国后退至原来局面。

极端民族主义情绪的高涨,以及2000年迫近带来的危机感,促使政府展开了新一轮的社会主义宣传,这些宣传对规范各种现象起到了一定作用。1999年,中国使馆被炸,这个令举国悲伤的消息引起了强烈的反对全球帝国主义的民族主义情绪,并出现了反对全球化力量的一致声音。1999年到2000年间,法轮功受到了暴力镇压,并且其他反对政府者也受到了规范与压制(便衣警察用数码设备拍下了他们的行为)。如果我们把中国当成一个警察国家,那么无法避免地监视将无处不在,间谍摄像机和隐秘镜头或监视器都在监视着我们的一举一动。在某些情况下,即使是不明显的监视仍会使人感到害怕,人们会害怕政府的监视。另一方面,当监视不再隐秘,结果怎样?人们会十分小心地注意自己的言行。当资本主义与全球化对中国的影响日益增大时,监视或许也在随着增加,所有国人将不得不同时应付政府的监视,以及西方媒体带来的思想价值观冲击。彼时出现的民族主义情绪在某些程度上也是一种反馈,既是对国内文化界迅速资本主义化、全球化的反馈,也是对全球范围政治领域的相同变化的反馈。戴金华在对一个有关民族身份的广告进行分析时提到:“表面上,这些广告透露了人们的爱国情绪,但其实也隐藏了其背后的政治-文化冲突,表现在经济领域,就是跨国公司与国内产业的生死较量以及劳动者的福利的维护。

人们甚至改变了某些消费媒体的面貌来宣扬他们的民族主义爱国情绪,广告就是个绝佳的载体。大众传媒被作为政治宣传工具进入了公众视线,那些广告巧妙地将爱国主题融入其中,这样一来公众可以向几乎所有东西说“不”,但除了对政府。我认为杨振中嘲弄模仿的对象关乎当时涌动的民族主义情绪以及其他具体事件相关,而非艺术本身。

矛盾与观众的期望
表演者对设定剧本嘲弄地模仿,由此造成矛盾。Margaret Rose认为这种模仿带来的矛盾是艺术家用来质疑模仿的方式:
有些人用模仿来质疑这一行为本身,并且这些漫画式的不协调将嘲弄模仿的概念与其他形式的引用或文学模仿区分了开来,其作用不止模仿这么简单。

杨振中的作品里我们看不到Rose提到的漫画式效果,不过他的话启发了我们。可以说,他的模仿的结果颠覆了观众的期望,他们本来期望见到的是一个与设定剧本冲突矛盾的演出,矛盾性正是模仿的本质。Rose对模仿中的矛盾作进一步的分析后,认为观众其实也在矛盾性的一部分,她说到“模仿的目的不是为了让被模仿文本焕发光彩,在模仿之前就已经设定了模仿对象(通过模仿或部分引用,或者通过其他类似方法)以便让读者在知道后产生期望,然后在此基础上创造出一个读者意料之外的文本,这个新的文本必定是与原作不协调的,或者有时是与原作完全相反的。

Rose基于Hans Robert Jauss的分析得出了她的结论,后者分析了作品“Don Quixote”中对模仿的应用后,突出强调了一点:观众被提升的期望值,这点一旦被观众认知,模仿就起作用了。并且,Rose认为,一个文本可以帮助建立读者的期望然后再推翻它。杨振中作品里的矛盾就是这样一股颠覆力量,推翻了观众对表演者言行的一切推论。我认为他的模仿对象是观众的集体意见,然后让观众去质疑他们自己的原有想法。

他的录像作品中,表演者不断重复相同的话语的行为暗指集体意见的形成过程。Jacques Ellul在“Propaganda”一书中讨论了“多数”的概念并且给出了他对于“集体意见”的标准,他认为集体观点的形成过程是一个民主的过程,而非一个自由的过程:…大多群体都是民主的。事实上,若个人直接参与到某些事件中他们会很快形成自己的观点意见,并且通常会直接表达出来,然后这个群体中的领袖就会考虑到这些不同的个人意见;然后一个集体观点就此成形。但是这些群体绝不是自由的,其中持少数意见的人往往被视为异类——因为在这样一种群体关系中,任何反对的声音都会削弱集体的内部团结。

按照Ellul的理论,我们可以把作品中个人表演片断的集合理解成一种民主的集体意见的形成过程。大家的表演呈现出比较多元的面貌,虽然整体来看大同小异,从这个意义上说这个过程是民主的。但是,呈现出的多元化却丝毫不自由,因为大家的“多元”表演符合整体中大多数人的态度,极少数人表现出了悲伤的情绪。这其中的少数/多数的对比很有意思,那些少数人的表演更接近于通常人们对待死亡的态度,但到了这个作品中,这种传统态度反而成了非传统与非典型的代表。传统与非典型交织在一起,强调了集体意见的形成过程中,大多数人的意见才是决定性的力量。

这个作品中的表演者们以一个集体出现,每个个体的“自我”集合到了一起成为集体声音,一个“集体意见”,这里的“自我”其实是个复数而非单数概念,类似“我们”的概念,是个集体性的“自我”。这就好像用克隆技术把一个个体的“自我”复制后造出了一个集体。2000年,国内科学家在多年试验后,终于成功地克隆了熊猫胚胎,引起了政界和宗教界对于这一技术潜在威胁的广泛争论。克隆技术的应用可以加强政府对个人隐私的监管。这一技术动摇了人们对生命的认知,本来人们普遍认为人体是各个器官的组合体,好似机器一样。但有了克隆技术,每个“我”便成了可以用技术来复制的生物,“我们”也就有了另一种不同的意味。

集体意见可以作为社会主义的主要宣传工具,而录像媒体有着长久的政治传统,这样两者就有了联系。为了理解杨作品中的“集体意见”,我们得首先了解在社会主义中国,宣传扮演了什么样的角色,与之相关的为大众接受的意见想法又有哪些。在“我会死的”之中,所有表演者相似的表演似乎传达了社会中普遍认同的一种意见。每个人用各自不同的语调声音重复相同的话,为集体意见的形成提供了基础。大多数人高兴戏谑的口吻确定了这种态度的主流位置,这里的大多数有45个人(表演者)。四十五,这个数字足够称得上一个大的集体。这个群体中,每个成员的表情在一定程度上是相似的,弱化了这个群体的多元化。尽管他们的表演貌似多元,尽管他们是这个民主群体的一部分,但这些表演从另一角度看,却呈现出相反的一面,这些个体的灵魂并不自由。权威们以两种方式左右着他们:(1)艺术家是其一,是他让他们为他表演的。(2)其二,摄像机,表演者在表演过程中一直被摄像机监视着。理解了这一点,我们就可以理解,表演的一部分是为了迎合权威,而非自我意志的表达。因此,个体的“自我”被弱化去迎合集体,也就是说,每个人的自由意志在一个集体中是难以表现出来的。

街边采访是大众传媒的一个传统,杨振中先建立了一个有关街边采访的模仿文本。每个对象都身处自己熟悉的日常环境,然后摄像机开始拍摄,开始了他们的电视访谈体验。国内的电视节目常以揭示媒体与宣传工具之间关系为模式。在90年代末期,随着新技术的发明以及各种政策的放宽,街头采访开始出现,引起了更多观众自我意见的表达。这种集体解决问题的过程可以说是另一个类型的集体意见成形过程。这类节目在全国范围的播出,形成了更多的集体意见,并且这个形成过程没有受到任何地域的限制,十分的直接。

有了可以复制的录像,技术局限也不复存在,而且,传媒借助录像成了日益重要的传播工具,向大众传达那些所谓“集体意见”。大众传媒与宣传之间曾经关系十分密切,比如,70年代露天放映的免费电影是一种宣传,80年代后电视也开始扮演宣传工具的角色。传媒的变革和发展为宣传提供了根本的支持,因此十分重要。(参见笔者第二章中就CCTV新闻的讨论)另外,2000年网络在中国的迅猛爆发拓宽了信息表达的平台,中国进一步开放了并且戏剧化地出现了多元化的声音。网络的影响渗入了人们生活的许多方面,可以说时间和空间的概念也被进一步放大,实现了全球化范围内信息的实时互动。这种现象也引起了政府的关注,对此政府持谨慎态度:他们用审查制度和监视作为“平衡力量”,以阻止他们眼中有误导性的信息流入国内。因此,作品里那个信息互通的集体中,录像也代表了政府对集体意见的支持。观众期望看到的是表演者相似的表演,而且是一个事先编排好的模仿性的版本;但他们看到的是言行不一、自相矛盾的表演,然后他们会意识到这种对比的产生原因就是那些言语本身。每个人的行为都是不同的,但作为整体是一致的、模式化的,从某种意义上讲,这种集体共识是由幕后的艺术家一手掌控的。首先,最终的45个采访片断是杨从许多片断中选出来的(有些受访者对死亡的反应不够自然无畏);然后他把所有片断重新排列,才出现了最终我们看到的作品。因此,可以说,一切在他的掌握。Ellul在关于群体的论述中提到:“(一个群体)中其实不存在平等,那些人愿意被人领导,即使是小群体,有组织的权威也同样被承认,被允许存在。。。”在杨振中的作品中,他自己就是这个“有组织的权威”。

若群体中有分裂,则必然由集体中奉行的“真理”相关,通常这些“真理”是集体中的领导者决定控制的(此作品中,也就是艺术家本人)。艺术家对个人言语、行为施加了“控制”,他们的表演必须符合他的要求,必须得按他的“控制”或“剧本”来演,已回应观众对作品的期望。每个人不得不按这个“权威”的设定去模仿,最终形成了一批相雷同的模仿片断,从中也引出了人们对于作为传统监视机制中一个角色的录像的思考。
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这个群体中的大多数人表达的是同一种观点,即对死亡的戏谑,因此,少数服从多数,多数的意见自然而然地成了整个集体的“声音”,也就有了他们整体相似的表演,这点观众能够一眼看出。那些不同年龄、不同性别、不同职业的受访者共同代表了一个为公众接受的团体,并且他们的意见成为了某种“标准线”。“我会死的”这句话对集体意见的形成至关重要;因为它既是一个常规事实,也是一个人人都将经历的过程,大家都能清楚无误地理解其含义并予以表述。人们通常认为媒体是一个可以发挥民主,让言论更为自由的平台,可以记录下人们心中的真正所想,但集体意见的形成过程却打破了这个认知。

笔者认为,艺术家实则通过言行之间的自相矛盾,启发人们去认知这样一个事实,即集体意见的形成过程中是存在不平等的。这个矛盾揭示了媒体的本质,比如在中国,摄像机扮演的角色不仅是记录,在有些情况下更是出于支配控制的地位。它的作用不仅仅是讥讽嘲弄。那些表演者带着不那么诚实的表情,却说着一句是真理的话“我会死的”,因为面对摄像机镜头,他们只能这么做。事实上,他们的行为是对这个真理的颠覆。

模仿矛盾的目的:在局限的现实中对“自我”的肯定
杨振中在作品中用模仿来启发观众,笔者已在前文中对此有所论述。在此基础上,我认为,模仿的另一个作用是:在政府监控下的框架社会中,这种做法可以带来心理上的安慰。在充满各种局限的社会中是否自我遭到否定?或者受到肯定?我觉得杨在其作品中给出了一个“肯定”的答案。表演者的言行矛盾是杨刻意为之的戏谑,他在框架中玩出创意,可以说是“带着枷锁跳舞”,他用自己的方式在“说不”,并向观众展示了对抗权威的自我决心。当中国的媒体文化日趋开放的同时,他已开始缓缓舒张自己的“反骨”做“说不”的打算与准备。在模仿中用矛盾实现对自我的肯定,这只是一种精神上的安慰,而非现实中的帮助。因为这种肯定出线在艺术作品中并激发了观众的自我意愿,但仍只局限在艺术层面,而非现实生活中。那么,这种肯定作用又是如何实现的?

《鱼缸》中,“我们不是鱼”的话语直接表达出说话者的意愿:他不愿因为鱼缸及视觉上与鱼的相似性而被误解。他的言行透着不协调:他宣称自己是人而非鱼,行为上一直在说话的嘴唇却如此类似一条游泳的鱼。这种模棱两可情况实则在局限中创造了动态与活力。

对J.L.Austin来说,这种类型的言语并没有说出事实,因此不是肯定的表达。他将之定义为“令人不快的行为”,“不成功的行为”。在他论述行为的一本书中,Austin首先解释了什么是“令人快乐的行为”:这些话语得言之有物,是具“表述性”的。另外,若我们想从中获得快乐,它们还得具备其他“正确”的元素。然后,他描述了是“令人不快的行为”:
这些指的是什么?我们可以把情况分类,有那么一些行为,总有哪儿不对劲,或者在某种程度上可以说是失败的,比如结婚、赌博、遗赠、洗礼。此类情况下的言语并没有问题,但必定会令人不快,这个就是他的标准。如果话语会引出场景是会出错了,令人不快的,那么这就是不恰当的言行。

作品里我们看到的嘴正在实践两个嘴的常规功能:说话,运动。艺术家颇具技巧地将这个模棱两可的功能与鱼缸结合。录像已开始播放,那张鱼缸里的说话的嘴便给了观众错觉,他们眼睛看到的与脑中意识到的东西之间产生了割裂,他们会疑惑嘴是否代表鱼。这样一来,鱼缸和嘴之间产生了视觉上的冲突,是不恰当的。这种矛盾于是成了一个令人不安的因素,它激醒了观众的一时,促使他们思考。。。另一方面,“我们不是鱼”的表述意识一种对自我的肯定。根据Emile Benveniste的理论,人们在运用语言的过程中,同时其语言被别人接受并认知时,语言帮助说话人建构了“主体”的概念:
。。。语言本身以及对它的运用可以使人树立起“主体”的认知,因为先有语言再有了“自我”的概念,让人意识到自身的存在。
我们讨论的“主体”值得是说话人将自己定位为“主体”的认知能力,并不是简单的个人感受的总和,而是超越那些感受后,在心理上有了作为个体的存在感,并永久存在于意识之内。并且我们认为,无论“主体”的讨论属于现象学或是心理学范畴,这只不过是语言的一个基本属性。“自我”就是心中那个说“我”怎样的部分,也就是“主体”意识的基础,是由“人”的言语状态决定的。

运用Benveniste的理论,我们可以理解,表演者其实在运用语言来彰显自我的主体意识。艺术家通过这种方式来表明另一个主体——我们——的存在,“我们”拒绝被周边环境同化。
杨振中拒绝被当成“鱼”,拒绝墨守成规。另外,鱼的形象,也就是缓慢蠕动的嘴唇,暗示未发育成熟,尚无生气的状态,也是艺术家拒绝的一个方面。因此,作品中的拒绝实质上是一种肯定,艺术家口中的受到肯定的“我们”也包括观众。
尽管鱼的表象是尚未发育成熟的,但它也有许多积极的外延含义。可以说鱼和鱼缸暗喻了所有人生命的初始阶段。“我们不是鱼”“不要动”两句话中的“不”显示了“说不”的力量,也是针对政府说的。换个角度来看,90年代中国逐步融入全球化进程,文化领域也受到诸多影响,作品中的“不”实则肯定了这些影响的存在。摄像机在中国有着双重角色(既是可以自由用于娱乐的个人产品,同时也是政府压制约束异端的工具。)杨借这个作品,对当局的限制约束大声说“不”,对自己自由使用摄像机的权利大声说“是”。经由全球化而日益开放的世界中,大家都可以有无限可能的自由去说“不”,这与人生之初拥有的自由是相似的,因此,作品中体现的“不”从这个角度看代表了人生的初始阶段。具体来看,作品“我会死的”以及“鱼缸”中,说话的嘴可以看成是对重生的比喻。嘴的运动制造出的声音效果似乎是含糊不清的说话声,而且那个模糊的声音被鱼缸里的潺潺水流声盖住了。之前笔者在文中提到过,鱼让人联想到女性的阴道,或许这个作品暗喻的正是这种最原始的状态:类似鱼的物体暗指浸在羊水中的胎儿。我们看到的是人之初的状态,也就是出生之前的我们。嘴暗指的既是婴儿,也是婴儿进入外面世界的通道(女性阴道),同时也是“婴儿的嘴”的象征,仿佛一个正在牙牙学语的婴儿的嘴。因此,让人联想到性器官的嘴的形象,实则代表的是婴儿。

Julia Kristeva认为婴儿完全不会使用语言的想法是错误的。婴儿运用的语言其实是构成一门语言的最基本的元素。举例而言,婴儿会吮吸或鼓出嘴唇发出声音来表达想法。这些声音不能仅仅看作是噪音,而是一种“语言”,她称之为符号指示或者指号过程。婴儿蠕动嘴唇发出的“语言”,类似于它们吮吸母亲乳房时快乐的声音。Kristeva的这个关于婴儿的理论可以用来解释为什么杨振中选择了鱼和鱼缸。这样的联系并不是武断的判断,而是理解作品中语言扮演的角色的关键。作品里的声音元素象征了婴儿的语言。因此,嘴不仅暗示了性快感,也是婴儿和他的舌头的象征,代表了“儿语”。鱼缸中的气泡声则让人们联想到婴儿的牙牙儿语。嘴部的动作以及因此发出的声音似乎毫无关系,这与婴儿说第一句话时的情形很像(在某些方面也很像一个精神分裂患者的行为)。他们会不断重复那句话,这点与精神病患相同。
“我会死的”这个作品中,嘴里说出的话和表演之间在逻辑上的割裂构成了某种“语言”,一种无关模仿的语言(说的话与表演相互矛盾),它引导观众去关注那个说话的主体(表演者的嘴)、指引他们说话和表演的推动力(那句话的每个字)、以及他们听到的声音(含糊不清的声音),这种割裂其实揭示了表演者表达自我的能力——(“儿语”或许显示的就是这种基本的表达需求)。因此,杨振中那张“说话的嘴”并不仅仅代表了艺术家自己,更是代表了一个群体,话里的“我们”指的是整个群体,而非其中个人。1996年,距离天安门事件已经很久了,杨振中的作品大背景也就是这样一个“后天安门”时代,或许他不得不从头开始学习怎样表达他的真实想法,可以像婴儿那样,不受文明和权威的束缚,说出最根本、最真实的话,真实地表达他的需求和想法。

杨振中的录像作品暗含了中国政治文化环境下对“自我”的体现,这种表达愿望也促使了其他中国艺术家从各个不同角度去创作自己的录像作品。比如创作了作品“碰”(1995)的Tong biao(b. 1970),他把摄像机背在腰背后形成了一个“眼睛”,走在杭州街头,记录下人们与他的接触。那些接触有些是封闭的,有些是私密的,作品描述出了那个城市里人与人之间的关系,人们越来越匆忙,城市也日益拥挤。更重要的是,这个作品强调了现实中的“自我”,一个被异化的、被规范约束的“自我”。严格说来,杨振中和zhong没有把摄像机当成审查表演的监视器。不过他们的作品中都反映了不安定感和束缚感。
杨振中认为,1996年重新冒出头的极端民族主义令人警觉,因为它倡导复兴社会主义的一些陈旧做法,但这些做法与新时代的大背景是格格不入的。这股风潮使他和他的同辈置身于社会主义与消费主义的两难境地之间,因为对他们而言两者是缺一不可的。杨振中出生于1968年,对于文化大革命(1966-1976)时期的狂热和激进的民族主义并没有太深刻的印象,当时的人们认为“红色中国”是世界的中心。80年代中国打开国门接受西方的现代化思潮,90年代见证了资本消费主义和全球通信的迅猛发展,杨振中的青年时期目睹了这一切。1996年的“说不”运动,让他有机审视自身的文化根基并重新作出判断,他也成为了“说不”的中国人中的一员,并对自我作出了肯定。

我认为“我会死的”这个作品中体现出的矛盾和不协调可以解读成对自我的肯定,是观众的一种自我心理安慰。他们面对摄像机镜头直接述说着“我”怎样怎样,通过话语他们构建了自己的“主体”意识。作品里的“我”又两层明显的含义:表演者话中的我,以及在权威眼光注视下施加的自我约束。但是,艺术家在让表演者面对镜头说“我会死的”这句话时,忽略了一个要点——每个人本身对于语言的运用。因此我们必须重新回到表演者言行不一的矛盾上,以找出作品中另一个层面的矛盾。表演者的言行是不一致的,表演无法反映话语的内容。语言可以构建说话人的自我。因此,他们口中的“我”直接指他们自己。我们必须把重点放在他们对语言的运用,包括他们的声音和身体语言,这些都是个人行为的组成部分。

Benveniste认为:当人们说“我”的时候,并非每时每刻都有“我”的概念存在;当人们说到树的时候,他们会立刻有“树”这样一个概念。因此,“我”没有任何词汇上的实体与之对应。。。有这么一类单词,比如“人称代词”,与其它语言符号是不同的,那“我”到底指的是什么?其中包含一些在语言学范畴很独特的东西:当人们发音形成话语时,这个行为赋予了说话人一个身份。“我”无法单独解释,只能放在话语中来才有含义。因此,似乎认为“主体性只有通过语言才能得到确立”的说法是正确的。

“我会死的”这句话显示了说话人自我确立其“主体”的能力。表演者在那个过程中逐渐意识到了“我”的力量。换句话说,他们并不是在描述一件正确或者错误的事情,也不是在开玩笑,而是在履行个人行为,在过程中他们可以选择表演方式,然后找到了发挥“主体”本色的机会。可以说,每个人都通过语言的运用找到了他们自己。

在说话的时候表演者逐渐意识到了他们的主体性,意识到了“我”和“死”的意义。语言的运用帮助构建的“我”——一个强大的“我”。但是,“死”意味着这个“我”的终结。

因此,就这句话本身而言,在构建自我的过程中出现了矛盾。表演者们对摄像机的反应给人以实时直接的感受。我们要注意分清表情与表演之间的区别。表情是人物的表面观感——看起来他们是开心的,至少都是不受困扰的,这个效果并不仅仅是“死”这个字引起的。句子以“死”结束,意味着“我”的最终分崩离析。

杨振中在“我会死的”这个作品中,将自我迷失的话题放大了来探讨。人在录像和语言中丧失了主体性。“鱼缸”同样关注“自我”这个主题。但是,前一个作品中更直接倾向于自我构建的话题,因为他们说的是“我会死的”,是单数的个人的“我”;而后者“我们不是鱼”中的自我是复数、集体的概念。两句话是不同的,“我会死的”这句话没有否定意味,不过两句话都传达了现实中的种种局限。另外,前一句话持中立态度,后者则有宗教、哲学、语言学的内涵。那为什么杨会选择这样一个时机(2000)来讨论“自我”这个主题,为什么是这个主题而不是其他呐?

1997年到2000年间,杨振中以上海的变化为题创作了几个录像装置作品,所有作品中都透露出浓浓的孤立感——甚至有些精神分裂,上海变成了一个充斥各种媒体的城市,这种转变太过迅速,让杨振中来不及适应。比如,作品“不要动”是在上海一个公共场所展出的,表演者口中的“不要动”其实是针对上海1997年到2000年间的迅猛变化而说的,他们表演出了无所适从的茫然、宛若精神分裂病患的神经质,这些正是太快的转变带给人们的眩晕。杨振中自己对此仍无法适应。2000年,在上海居住了3年了,他仍有这样的茫然感。

现在,大家可以清楚看到,艺术家运用语言的语音元素来暗示婴儿的语言,这一点我已在本章对他的几个作品的分析中论述过了。“不要动”之中的精神分裂感暗示了作者对城市迅速转变的抗拒。其他作品中的精神分裂感则与婴孩期相关,而不是城市。

随着上海拥有了越来越多的资本主义特征,艺术家与这个城市的关系也渐行渐远。后现代的建筑层出不穷,与此同时,新媒体的种种符号标记日益包围了整个城市(电子公告牌等等)。面目一新的上海到处都可以看到资本主义以及全球化的象征符号,这些都是实时文化的组成元素。城市的人们消费着最新的电视节目、商品和建筑想法。但是这个新的现实扰乱了中国原有的社会主义生活方式以及文化价值观,它让人们渐离了原来的旧生活轨道,转而融入了全球化的社会;若无法融入,那他们注定受到排斥最终被边缘化。人们无法改变,无法选择其他的生活方式,他们被无形的全球的监视机器“监视”着,生活方式或者文化价值观都受到了约束。这个世界充满了各种控制和限制,自我肯定真的可能吗?自我可以逃脱被抑制的命运吗?“我会死的”或许已经给出了答案。作品里片断按顺序播放时,给人的感觉是那些表演者之间仿佛在顺序传递同一句话“我会死的”。第一个人从艺术家那儿接到这句话/命令,然后传话给下一个人,然后下一个人接着传,依次一直传下去。从这个角度来说,这句话成了每个人的“引用”的句子:每个人引用这句话并且通过自己的方式强调一遍。Austin在论述“真实表述”时,排除了某些情况,这些情况中表述成分没有起到正常的作用,是可有可无的:小说,戏剧表演,以及对他人的引用都被划入了这个范畴,与他的分析是偏离的。234在他看来这类叙述因为没有体现真实情况,所以不是表述性的。“鱼缸”中的表演就可以归入他“令人不快的表演”的分类。“我会死的”里面的表演言语与行为同样缺乏一致:说这句话时人们都在微笑,这种反应与这句话是不协调的,行为没能成功地表现出真实状况——说“不成功”,是因为微笑不是一个常规的正常反应。

45个片断创造出了“我”的一个图表。我们看到了每个人的表演与“他”(也就是我)说的话之间的矛盾,并且矛盾被不断重复,这帮助我们明确了这句话的最终指向和其目的。这个片断的组合仿佛一个旅程。每个人在说这句话的时候,主体的“我”逐渐苏醒;然后他的表演逐渐体现了主体意识。他们通过表演来表达个人对这句话的态度,“我会死的”中的第一人称就是每个人自己。因此,表演建构了“我”;“我”在语言中逐渐成形。可以说这句话有释放表演者自我的力量,促使他们一边说“我会死的”,一边表现得高高兴兴。

在这个作品中,人们没有顺从社会传统去表演,他们摒弃了社会普遍接受的表现,说“我会死的”这句话时该有的正常反应,而是打破了常规去表演,让表演中的“自我”得到了力量。他们对符合常规的悲伤表情说“不”,这个行为是自我管理的产物,很含蓄地通过语言表现了表演者们的“自我”意识。这是在监视和权威的环伺下表现独立的另一种形式。因特网和全球消费主义也是一种宣告个体性与多样化的方式。它们打开了人们的视野,使更多中国人去决定自己的看法。这个意义上,这个表演是“成功的”,它促使观众去思考作品中的监视氛围,以及表演者的话。我认为,这个行为的确是成功的。传统常规与这些表演者的个人表达之间的不协调成了一股推动力,推动我们去体会表演者的自我。

除了不协调与矛盾产生的推动力外,这句话中“我”与“死”的并列也产生了另为一股动力。“死”是否意味着在权威压制下主体的死亡和一个被压抑的自我?不是,我们不能简单地从这个角度予以解读。从某种意义上来说死亡是一件令主体高兴的事情,因为“死”意味着从监督中解脱出来。表演者在“死”后重生,实现自我约束,自我管理和自制。他们之中每个人的“主体性”都得到了重生。艺术家对于民族主义的回应,以及他对灾难性世纪末的感受,促使他在作品中通过平衡相悖力量的做法来发掘自我。

正如弗洛伊德在“Beyond the Pleasure Principle”一书中论述的,我们没有必要去理解生物学范畴的死亡概念是怎么回事,我们只要了解这只是象征性的。象征性的死亡或许只是一种摆脱不幸经历的简单过程。235“我会死的”之中,很荒谬的是,象征性的死亡意味着解放:因为,我会死的,我就不表演受制于任何人的监控,无论是摄像机还是政府。更积极一点来看,他们寻求死亡是为了拥有重生的机会。杨振中身处上海,一个有诸多限制的地方,因此这个作品体现了对“自我”这个主题的关注;他也关注“死亡”,一个被弗洛伊德称之为“超越快乐原理”的概念,他讨论的死亡是语言上的自我肯定。死亡带来“自我”的重生,这种想法的产生或许与作品创作时社会上普遍存在的危机感相关。

J.Laplanche和J.B Pontalis在《心理分析的语言》一书中指出“死亡本能的触动,是从内在的自我毁灭的倾向开始的,但是逐步会表现于外,表现形式通常是挑衅和毁灭性。”236或许自我毁灭可以解读成人们试图克服被监督的不幸体验而做出的努力。作品中他们摆脱了现实中的监督而重获新生,因此表现出了开心的表情,不过这种新生是挑衅性的,因为这意味着与传统常规的彻底对立。死亡——“我会死的”句中的“死”,因此成了“我”的推动力。
其中,45个不同人物说话的片段被反复播放,反映了他们强烈的让“我”死后获得新生的渴望。

作品中所有镜头的焦点都在说话人的说话方式和各自的表情上,每张嘴几乎都是在屏幕的中央。这么做吸引了观众的视线,让他们重点关注嘴部。不过,其中一个孕妇是个例外。艺术家刻意提醒观众她是孕妇的事实——镜头焦点不仅仅在她的嘴部,也放在了她的肢体语言和肚子上,这提醒了我们她的肚子里还有一个未出世的婴儿。这种设置很自然让人联想到对未来的希望(“我不会死”)。

将婴儿置于作品中,是为了引出另一些相关的问题:他将选择运用哪些语言,或者不会用哪些语言?他将如何生存下去?Judith Butler曾就婴儿于语言的关系、与政治生活的关系进行过论述:

正如Lacan和他的信徒们认为的那样,进入语言世界是要付出代价的:说话中主体逐渐成形,但其成形取决于一整套规范,这套规范中规定有一些东西是不可说的。换句话讲,这套规范衍生出了“不可说性”,并且此“不可说性”是主体成形的必要条件。心理分析学认为从婴儿时期开始人的主体就开始萌芽了,但是主要还是语言促进了这个过程。在政治生活中人们会遇到许多“障碍”,这时什么能说什么不可说的问题出现,如何解决这个问题也就成了主体是否能留存下来的一种生存条件。换取主体的生存,必得付出一定“代价”,或者你可能无意识中与真实自我有了些差距,不再完全中实于自我;也或许你的“真实”只能是无法言说的内心状态。因此,若不想失去主体性,就意味着拒绝那些从本质上威胁主体的东西;那些“障碍”对主体而言既是威胁,也是保护。限制主体说话方式的力量同时也会使之避免分崩离析,因此经历了某些政治上的苦痛后,人们必然会丧失一部分真实的自我主体。

录像中间的那个未出生婴儿的镜头迫使我们去思考他与语言世界的联系。他会进入这个语言世界,然后其主体将受制于那些控制言论的条件,有些话就不能说了。言语和行为之间的分裂说明了这样一个事实,语言无法真正表达出主观的需要愿望,因为主观上人人有生存的危机感。这个准妈妈的片断解释了这种“不能说”的条件;在到处有监督和权威的环境下,她必须说规定的话。她的处境也就是婴儿即将面对的生存环境,也是所有其他表演者共同拥有的环境。更重要的一点是,婴儿其实在整个录像作品中是唯一自由的个体。把孕妇放入作品,是为了指出婴儿尚未收到社会权威的控制。孩子还无法说话运用语言,我们不知道他将面对怎样的未来。一方面,他还无法以语言表达自己。另一方面,由于他的“宝宝”身份,它可以不用被迫去模仿表演设定的台词。可以说,他站在一个肯定生命的位置——因为他是自由的。由此使我们对语言以及创造了每个人口中的“我”的权威产生质疑。作品中我们还可以看到三个“政府人物”,他们喘着军装或警装,中规中矩的表演,表情是最为中肯中立的。他们的官方立场让他们无法“说”官方辞令以外的东西,他们的存在与婴儿形成了强烈对比。

本章讨论了杨振中的四个录像作品,艺术家在其中表现了表演者与权威之间的联系,以及他们在权威环境下“所言”与“所行”之间的割裂。杨关注的是其中表演者本身——他们的行为和身体语言。他们比通常模仿表演中的演员更为自由放得开,更加多样化。他们言行上的不一致可以理解为他们本质的流露,而不是简单的言行矛盾。

集体意见是其中新的主宰因素,类似于描述真相的话语的作用,也就是真实表述,这点我们在第三章中已加以论述。在制度或政府的规范约束下,个人面对新媒体,反映自己的意见,从而构成集体意见。在集体意见影响下,个人势必会受其影响。因此人们在权威面前的说话以及行为方式,与他们在模仿时的方式相比是全然不同的,因此需要重新审视。因此,我认为这些作品解释了所谓真实表述的“真实性”到底有多少;要辨别这些表达是否说话者的真正意图和愿望,是否他们对于政府制度的真实想法,要弄清楚这一点很难。

新媒体现实下自我的胜利
本章悉数了杨振中的每个作品,其作品中的人物作为个体而言看似都是自由的、独立的。他们有自由言论的权利,可以否定“我会死的”这句话带来的常规悲伤效果,自我发挥,表现出高兴得神情,从这个角度看他们是自由的。在新媒体环境下,中国日益开放,个人可以更自由地表达自己的想法。这种开放让我们有意重新审视旧的公共、集体意见的形成模式,社会主义中国的宣传下群众意见的形成过程,以及大众传媒等等问题。审视之后,我的结论是,如今人们仍然处于社会权威操纵下,他们通过大众传媒、尤其是电视做到了这一点。因此,每个人的表演其实只反映了为广大社会成员所接受的标准意见。比如,大多数人表现出的戏谑态度成了主流态度,形成了一种集体意见。最后,我将焦点放在了话语本身的讨论上,并仔细挖掘了“我”和“死”在这句话中的角色作用。我认为,当表演者们说“我”“死”的时候,不仅透露了每个人直接面对媒体时的表述方式,也显示了一部分自我的想法,因为那部分自我的意见对语言的运用方式会有一定影响。尽管他们都收到了局限,但他们的行为仍然体现了对自我的肯定。杨振中的这种艺术的处理手法与几个美国艺术家有不少相似之处,他们在作品中直面了美国上世纪70年代社会和文化界的动荡和混乱局面。比如,Robert Morris的作品“I-Box”(我-箱子,1962)以及他的其他表演作品都反映了自我肯定这个主题。“我-箱子”是一个装置作品,也可以说只是一个“物体”,一个形状呈“I”字母的箱子,箱子上还有一个门,门里可以看到一张艺术家本人的裸体照片。类似字母“I”的外形广义上暗指了“I”,也就是“我”,一个作为个体的我(这一点可以从照片这个元素中看出。),另外还有一层“eye”的引申含义(eye与I发音相同,或许暗指观众的眼睛)。Maurice Berger指出:这个作品呼应了Beckett十分消极的世界观,他认为“我”只是一个近乎空白无意义的词,使主体成为了仿佛置身棺木的尸体,被置于无边幽暗的孤立状态。。。Morris的舞蹈作品中,不断探索着自我的主题——“我”,并且他的探索不会间断:比如,在他70年代早期的“概念化”作品中,他刻画过集会游行反对越战的政治激进分子、反对博物馆等级制度的人们…

和Morris一样,“我”也是杨振中作品的焦点。那些个体被监视器和摄像机两面夹击,被监视控制的无形力量影响着,但是他们仍表现出了“我”的动力。自我在于各种限制条件斗争中获得肯定,并最终获得胜利。他们没有完全顺从于官方控制,表现出了他们的自决意识和真实愿望。源于对“我”“主体”这一命题的兴趣,杨振中通过他自己的表现手法——语言,和观众一起探索了其中深意。语言是面对权威的敌对反抗方式。

杨新一