不在此时之对谈·一/李振华x杨振中

L : 你的早期作品有一种忧伤,不知道这和80年代末期有什么联系?对无名死者的纪念,对传统传承的怀疑,对新科学和发展的反思,还是仅仅在艺术系统、语言、历史的内部在找寻根源?

Y: 八十年代末期之后,表面上是忙于快速发展,忙于开放、忙于挣钱、忙于转移视线,整体情绪的低落成为暗流。全面地跟上经济大潮已经在人心中起了翻天覆地的变化应接不暇。对艺术内部和外部的反思拖泥带水地夹杂着调侃和自嘲。这种情绪的东西有意无意地难免在作品中打上印迹。

L: 你的作品在媒介表现手段上一开始就是摄影和录像,为什么?

Y: 我开始也画画,后来可能是对画画的局限性和效率不满意吧。其实是从九十年代中期开始摄影和录像,然后就对形式和手段不在乎了,什么顺手就用什么。

L: 顺手是一个很放松自然的状态,当然顺手是有前提的,也就是你在熟练掌握了媒介之后就可以任意而为,那么你所谓的顺手是基于作品考虑,还是你个人主观的无意识?Y: 有的时候在你试图去掌握媒介的过程中,反而会比熟练掌握的状态更好。顺手可以是基于作品考虑+主观无意识,说起来感觉放松自然其实不见得轻松。

Y: 有的时候在你试图去掌握媒介的过程中,反而会比熟练掌握的状态更好。顺手可以是基于作品考虑+主观无意识,说起来感觉放松自然其实不见得轻松。

L: 我一直喜欢你《洗澡》这个录像作品,有一种莫名的神经质,还有就是一种焦灼的要清除而无法清除的执念,现场空间狭小,表演者用肥皂在身体外的衣服上打肥皂,这是否有着某种暗喻?

Y: 《洗澡》一开始是作为一种行为记录,之后经过后期加速剪辑处理成默片时代那种快动作的效果,又加上了一段来历不明的运动会旋律作为配音,算是我第一个录像作品。洗澡的快感因为隔着衣服,只流于形式。所谓的暗喻其实是指向不明或者企图让指向更丰富。

L: 你洗澡的过程体会如何?这个行为的观众是谁?行为和录像的转化和界限是什么?录像在这里是纪录或是构成作品美学的一部分?

Y: 那个过程身体上当然是不太爽的。没有观众,那个时候在杭州,一个学校出来不久的年轻人做这样的行为哪里会有观众,所以摄像机架在三脚架上,就是个纪录功能。其实是两年之后有了条件,用个人电脑编辑录像,才把它处理成一个录像作品。对于行为和录像在这里的转化也可以这么看:虽然本来录像是行为发生的纪录,但是转化为录像之后,行为过程便成为了素材。

L: 这个很有趣,一个是时间上的延迟,技术上和社会演进层面符合邱志杰所说的90年代末期兴起的DV革命前身是PC的革命,你怎么看电脑和剪辑技术的发展对你工作的作用?那么另外这个延时的问题,是否主导了这个拍摄下来的行为成为素材?在没有观众观看的情况下,一个私密的行为,是否考虑过之后作品和空间、观众的关系?

Y: 当时做这个行为的时候还没有考虑那么多,并且也想不到那么远,只是意识到要拍摄纪录下来。在那个时候其实还想不到那么多,做了再说。也是在之后成为一个录像作品呈现的时候,才会去考虑作品和空间,观众的关系。技术的革命和发展对工作的影响当然很大。但是反过来也是需求在发展技术,你有需求,技术的可能性才会出现,或者你才会去寻找可能性。那么我假想,会不会有一天大家说够了,技术够用了?好像不可能?好像需求和欲望永远会有?并且,技术本身在勾引和制造这种新的需求和欲望。就好比电脑或者iphone,似乎不是必须,没有它们也一样,但是它们既然已经存在,它们的存在注定是要给你继续制造新的需求?所以当乔布斯们说某种技术有发展前景,不仅仅是看到了需求,而是看到了可以不停追加制造新需求的可能性?我们只是盲目的消费者?

L: 《全家福》可以被看作你最具代表性的作品之一,主要原因还是其中传达着一种似是而非的政治和对现实社会的嘲讽,当然这都是观者的表述,不知道你自己怎么看这个作品?

Y: 观者的表述越来越丰富甚至完全出乎作者的预期,反而是我个人喜欢的部份。很多时候我觉得作者的意图不需要是确定的,但是他需要在形式,材料和内容上去预设,怎样激发观者产生欲望去理解或者去误解那个意图,并且这种理解和误解本身是有意义的。《全家福》系列也是我首次尝试用photoshop 辅助来完成照片。

L: 能不能谈谈photoshop在九十年代的情况,艺术家如何处理这个数码化的工具,对你来说这个工具的特殊性在哪里?另外,你谈到的和观众关系上的误读与理解,这让艺术家处于一个怎样的境地?

Y: 我记得photoshop在95年最高版本好像是2.0,一般人还不容易搞到,比较好的广告公司和专业点的图形制作单位才有最新的苹果机。我就是通过一个在广告公司的朋友,在下班后深夜潜入他们公司,连续干了三个通宵才把这组照片完成。跟现在比,当时的电脑真心慢,做这样的图片简直是大工程。那时纪实摄影当然是主流,大陆的当代艺术范围内不少人开始涉及摄影(观念摄影),但是能够接触到数码图像处理的人还很少,可是发展迅猛,几年之内发生了翻天覆地的革命,摄影的后期处理很快完成了所谓从“暗房”到“明房”的转变。关于观众的误读与理解,没有什么坏处,甚至有时候是作者预谋的?本来过分要求理解就是不现实的强迫症,个人觉得艺术家不需要太多去担心,艺术家需要关心的是想办法让自己去持续工作。

L: 持续工作真的很重要吗?艺术家在今天,生产是否是最重要的?

Y: 这要看是从什么角度来说,如果把事情追根究底,就什么都不用做。什么都不用做可以是一个决定,因为早晚有一天你什么都不做。有很多艺术家停止工作的案例,杜尚那么早就宣称不做,到死才被发现还有个东西秘密地在做。所以既然还没有办法决定停止,就去想办法持续。小制作或者大生产,都差不多。

L: 作为你自身的状态,小制作或是大生产,你的选择是什么?什么是你在持续中必须坚守的?

Y: 非要有所谓的坚守有可能是说大话,不管怎样选择保持心态平静应该比较重要。小制作或者大生产,也许都是被迫的。有种说法是,正确的选择往往是被迫的选择。就我个人目前的状态肯定不是大生产。

L : 1996年的《鱼缸》是视觉悖论或是新媒体的开始,除了录像开始出现一些机器物件“气泵”,现场声音是否还能听到?你怎么看这个轻易转化日常物的颠倒现场?而“我们不是鱼。”是否是对自身存在感的独白?

Y: 有意思的是,96年市场上已经有很多模拟小型家用摄像机,但是还几乎没有个人电脑录像剪辑设备,所以这个录像是用家用小摄像机,45分钟对着镜头连续反复说“我们不是鱼”,一个镜头拍完一盘录像带,再用摄像机和录像机直接对拷到VHS录像带上,用来在展览中播放,后来知道那时候不少做录像的艺术家都是用这种办法,土法炮制。现场水缸中的气泵是为了模拟鱼缸的效果,电视机声音还是能听到的。反复的台词有时候是“我不是鱼”,有时候又是“我们不是鱼”,既关个人又关集体的存在感。悖论是,始终在水缸中不停张合的嘴巴恍惚间越来越像是鱼的嘴巴。

L: 这样使用媒体本身特性的情况多见于九十年代,而录像带的长度往往决定了作品的长度,你觉得这是限制吗?另外,你说到个人和集体,个人和集体你如何区分?

Y: 可以说是限制,但是这种限制也带来不同的可能性。很早以前我说过类似的话,我觉得仍然适用:“真正的个人经验在一定程度上,就是集体经验。”

L : 论证集体的方式还需要推论,你提出的个人的经验就是集体经验,有没有一些实证?另外,按照你说的倒推集体经验也就是个人经验吗?那么参与者和观察者的经验有什么区别?

Y: 除了一些最基本的,作为人的共同经验比如生、老、病、死之外。早些年的共同经验比较多一些,集体化、平均化的生存结构下,统一模式化,层次拉平的教育背景,导致同龄人之间很多的共同经验和记忆。

L: 共同经验是否是一种共有的遗产?是否在某些时候还能唤起对时代或是个人经历的缅怀?在这个层面很多中国人的经验是集体经验,但这是否也是可以被珍视的?

Y: 是的,不管共同经验是不是一种遗产或者是否可以被珍视,有些共同经验是不自觉的在那里,很难抹掉的东西。

L: 1998年作品《平衡》开始使用在作品中互动,这是出于什么考虑?互动在你作品中的必须是什么?电视、录像和现场的视频,你觉得互动性为视觉作品增加了什么?

Y: 《平衡》是第一次在国外做小型个展,参加在温哥华的系列活动《江南》,参展艺术家在温哥华不同的艺术空间分别做个展。我当时算是活动中年龄最小的一个,发了一大堆各种方案给主办方最终他们选择了这个。现在看来技术很简单,但当时如果在国内做,这种需要电子感应器带动录像和摄像头切换的互动装置,我说不定还不敢想,因为那时技术上我自己还搞不定,是主办方的技术人员帮我搞定了。录像中我长时间一动不动持续标准的微笑,似乎在面对拍摄肖像照的相机等待它按下快门的一刻,却一直艰难地硬撑着等不到结束的快门声。当观众进来面对电视机的时候,电视机的画面抓到了他的影像,看观众愿不愿意参与来模仿标准像的微笑,当然观众的各种不同反应和表现,有时候常常超出了预设,这部分也是有趣的地方。互动作品首先当然是增加了观众的参与性,不过它除了需要技术支持之外,也带来麻烦,就是如何更合理、更方便、更有足够的吸引力来让观众参与?更重要的是,观众参与的必要性。

L: 你也在这个必要性的问题上有疑问吗?这是否让观众和作品的情况更难于判断?模糊和多义性是否从这个时期更多的开始将你卷入其中?

Y: 我不是否定观众参与的必要性,反而是针对互动作品强调这个必要性。如果只是为了互动而互动,岂不是变成炫技了?模糊和多义性前面提到过,有时候可以是作者预设的。

L: 我们对炫技总心存敬畏,有时候技术上的变革也就是艺术性的变革,当技术被引入艺术的时候,也就让艺术发生了根本的变化,如果抛开技术,你这个作品是否还成立?它的展览展示关系是否还成立?

Y: 抛开技术,也许可以以别的形态成立。

L: 1999年是比较特别的时间,你仿佛在尝试涉及到城市化文化的一些生存境况,这和你非常关注个体经验的作品有些不同,当然这一倾向在2002年以后又开始回潮。如果之前的作品和2000年的作品还指向一种人类共有的个人化的内心活动,那么显然你开始尝试关注城市化进程,以及人的生活近况成为创作的又一个线索。

Y: 1997年底我因为工作的原因从杭州搬到上海,这两个城市虽然离得近,生活的状态和节奏却差别巨大。我们常说相比之下,杭州大街上的人走路都要慢好几拍。其实上海的快节奏和浮躁感使我好几年都不能适应,所以可能有意无意地在作品中开始关注城市生活的境况。

L: 2000年对你来说末日会来吗?

Y: 我记得第一次听说末日预言是1999年,没怎么当回事。如果是真的,反而没什么好担心的了。

L: 《我会死的》和你早期的祭奠类作品有什么联系?另外在说的过程中,被拍摄者的反映如何?这个作品可能是我看过最直接的作品之一,你如何把握这种直接?因为这不仅仅是你和被拍摄者之间的联系,还有观者在面对作品时的瞬间移情。

Y: 只是与死亡问题有关的部分看上去好像有些联系。因为大部分都是直接在大街上和公共场合找陌生人合作,被拍摄者的反应各种各样的,也有很多拒绝合作的,最多是因为忌讳说“我会死的”这句话,有些用奇怪的迷信或伪宗教的理由拒绝,也有因为不喜欢被摄像。但是同意合作的人还是多数。不管是不是同意合作,基本没有人不同意这句台词,因为至少这是一句真话。我尽量在各种不同场合,找不同年龄不同身份阶层的人合作,这其中没有专业的演员,但是只要摄像机对准他,每个人都会奇怪地努力开始表演,说出这句台词:犹豫的、坚定的、夸张的、严肃的、搞怪的……各种表现和反应。同时我也使用业余的方式,用小型摄像机、手持拍摄、没有辅助灯光。这一切让过程和结果都显得不是那么正式和严肃,冲淡了这句台词的直接冷酷的基调。但是这种基调还是会一个接一个的重复着,慢慢传递给观者。

L: 《922颗米》与之前的《全家福》是否有联系?仿佛比赛的紧张和数数者以及拍摄的无聊情绪,有一种特殊的幽默感和极端。

Y: 这个联系可能也是表面的,都用了同一种动物作为素材?我自己觉得是在用无聊搞笑的、愚蠢的方法来嘲弄人的智力活动,录像的画面很简单,只是两只鸡在吃地上的米。为什么我们人的脑子里会有无聊数数的强迫症和紧张的比赛概念?那两只鸡只要吃饱就行了。

L: 你对人的“智力活动”怎么看?对你来说这个幽默所嘲讽的是指向“人”还是你自己?

Y: 动物观察学家法布尔问:什么是人类的智力?它和兽类的智力有何不同?如果有嘲讽当然是指向人,包括我自己。如果人以智力优越而自以为是,必须被嘲讽。不过嘲讽不等于否定。

L: 2003年《春天的故事》表现出又一种直接性,这样主观的节选被采访者所说的话,并完成邓小平南巡讲话全文。非常暴力的使用了影像,将其作为一种传达主观意识形态的工具,并将这些肖像与改革开放紧密连接,这能否说是你故意的将影像手段的直接性和被访者的直接性并置,并通过这一直接性完成对某些看似美好,实则充满的指导性的社会现实的回应?

Y: 确实是暴力的前期拍摄手段,暴力的后期硬剪切。“春天的故事”整个实现过程,就是在“充满指导性”的行政手段强制执行的。这个西门子独资的工厂在上海浦东,厂房巨大,有1500多名中国员工三班倒地日夜上班。因为这是和西门子德国总公司合作的艺术项目,我们通过得到他们工厂总裁的授权,层层指令下达到车间,就在他们上班时间大摇大摆地闯进每个部门和车间甚至食堂去拍摄,由他们的人事部门罗列名单安排班次,保证我不重复地拍摄到每个员工。严格地说1500多名员工,不算是被采访者,我按顺序给了每个人不同的台词,每人最多两三个字或词。他们只是被要求念出我规定的台词,而完全不知道实际在念什么内容。就像他们每天在流水线车间里的工作状态一样,每个人可能被指定重复拧某一颗螺丝,而并不被要求确知他们所有人加在一起在制造什么。无数这样类似的外资企业从九十年代初开始在全中国蓬勃蔓延。这种自由资本主义产业链下的大型生产方式,荒诞的和自上而下发动的“中国特色社会主义”完美有效地结合在一起,而员工们在录像中集体朗诵出来的1992年邓小平最重要的南巡讲话内容,正是在解释和指导发生在当代中国的这场“改革开放”。

L: 你个人如何看改革开放,以及你自己生活工作的现实?相距南巡讲话如此久远,你觉得还有必要对此追根溯源?很多艺术家或是个体是无法逃离之前时间和历史经验的,作品里表现出来的对政治的兴趣,可能要大于对现实的理解,这能否说是你个人在时间和记忆中烙印的显现?我很难确定你是在批判或是暗示这个时间的出现,如同你新展览的英文题目Trespassing一样,这是否是一个等待揭示的个人世界,或是根本这就是一个让人厌恶,应该被完全抛弃的过去。你通过作品再次将这个历史时刻和现实景观带给观者,对你来说现实和现在的意义是什么?

Y: 不管要怎样评价是非,“改革开放”肯定是把中国的命运扭转了一个方向,每个中国人不能否认地被改变了命运。南巡讲话确实已经相距久远,不过影响也很久远甚至仍在继续。如果说作品真的表现出对政治的兴趣,却也是来源于对现实的理解。中国近三十多年变化太大,每代人有每代人的共同经验,都说年龄差三五岁就会有代沟。我个人幸运地经历了这个跨三十多年的变化,也很幸运地被拖入很多事件,又幸运地似乎置身事外。但是在作品来说,就像我们在讨论展览的结构安置作品的过程那样,我觉得直觉的成分还是很重要,所谓的批判或暗示,经验或计算,时间和空间的把握,可能同时在起作用变成一种直觉。对观者也是一样,如果会接收到批判或者暗示什么的信息,其实也是把他自己的感觉,立场和经验带进来了。作品呈现的现实意义,也许就在这里?

L: 艺术在这里并没有什么社会责任,或是被赋予某种先进的特征。你觉得艺术家或是一个个体和社会的关系是什么?你如何处理这种关联?以及你居住在上海的现实与创作是否有必然的联系?

Y: 同意艺术的影响力一般情况下确实担不起多大的社会责任。艺术家个体更是,能够对社会保持怀疑态度,能够开开擦边球玩笑就不错了。有能力扯着社会责任的大旗摇两下的,你觉得有没有点可疑?我相信居住地不同应该与创作有必然联系。

L: 你怎么看艺术家工作的必要性?尤其在做新作品的时候,需要完成的作为材料和物件化的作品,还是需要从思考中延伸出来的或是这种生长出来的过程?

Y: 艺术家工作的必要性是不是也是人类做“无用”的工作的必要性?关于作品物化的过程,我个人的经验,是在工作中修正,很多时候从想法到物化的过程中误差是经常发生的,这种误差有时能够把你带入死胡同,有时能够修正想法并延伸出新的东西。

L: 艺术在很多时候是安慰剂,是精神生活诉求的治疗手段。你的姿态是什么?艺术家在今天更加具有合法性,你怎么看艺术家自身的处境?

Y: 艺术真的有很大的安慰治疗功能吗?对普通人来说有时都不如一首流行歌曲?但是我个人觉得艺术至少是一种智力活动,没有具体功能,或者说具体功能不确定,或者说功能开放的智力活动。艺术家的合法性,从我能看到的周围中国艺术家的情况看,相比80,90年代当代艺术家的“地下”状态,2000年之后似乎中国艺术家的身份合法很多了。但是身份的合法以及艺术体制、艺术市场趋向完整的环境下,艺术家更加职业化了。早期的大部分都是有单位有其他工作,更像是一种业余的状态,自主组织搞些展览活动,还经常莫名其妙地被查封。身份的不合法,“地下活动”的业余状态,天然地带给我们一种反抗现状的“革命”幻觉。这种“革命”幻觉随着身份的合法性慢慢地被消解,这时候艺术家的“革命”对象就成了自己,也就是要革自己的“命”了。因为你其实没有必要一定去拒绝体制,甚至还要去和体制、和市场合作(合作也是抗争),同时你又要让自己游离于体制之外,继续打游击。

L: 你在这里谈到的是否有地区的限制?因为如北京的圆明园和后来的宋庄都表现得尤为激烈,艺术家的选择往往是比较极端的,从放弃正常的单位,到放弃个人和社会的联系。你提及的业余状态是否是上海或是杭州独有的一种状态,存在的时间是否是90年代?

Y: 这点确实,如果要拿北京和上海相比,这两个都算是在中国有大量移民的城市。普遍的情况,90年代向这两个城市移民的年轻人群,似乎根本是抱着不同目的的两种人群?那时候奔向北京基本上是就是奔向文化中心的所谓“北漂”们。而同时代的涌入上海这个商业中心的,更多是来捞钱或者为了达到生存的目的。

L: 关于这个展览,你能否谈谈什么是你希望做的?

Y: 这次展览有些是旧的作品的复原,也有一些新的作品尝试。但是肯定不是回顾展的方式。挑选的这些旧作品基本上都是我某一种方向上的工作线索,和本次展览的主题方向有一定的联系,大部分是录像、装置类的。因为当年的条件所限,有些是展了几天就再也没有拿出来,甚至原来的材料都找不到了。这次的复原和重新制作在保持作品原貌的基础上,也尽量让作品有新的呈现、观感,并且纳入整个展览上下文关系中。几个新的作品有些是和展览空间结合的,因为正在紧张的制作过程中还说不好,希望能够有一个好的完成度。

L: 艺术的语境关系可能是最难于把握的,你的艺术工作是否具有和上海、中国接壤的上下文关系?因为你工作中缺少叙事性或是某种特殊的本地化、故事化的特征,这是否是一种让作品具有更容易接近的语境关系有关?让视觉语言和直接性,带动或是引发观者的共鸣,从而摆脱艺术和艺术家所局限的地缘关系?

Y: 非要完全摆脱艺术家所局限的地缘关系其实是不太可能,我个人也不是那么在乎这个问题。有时候这种把握是滞后的,在你做东西的当时,不见得能那么理性地去控制它。是不是尝试叙事性、本地化、故事化或者反过来去叙事性、去故事化?其实我觉得是个人的性格取向,关心的问题或者兴趣所在更加起作用。并不一定刻意地要去远离生活经验或者摆脱地域性。

L : 你作为上海“哲学热”现象的卷入者和支持者,能不能谈谈哲学在你工作中的作用?

Y: 所谓的上海“哲学热”也就是近两年多来一直在密集延续的“未来的节日”论谈项目,因为有了陆兴华这样一个愿意掺和到当代艺术话语中来的哲学老师。而艺术家在这几年各忙各的情况下,能有个定期一起坐下来聊聊天的机会,也是很有必要的。何况,因为有个“疯狂”哲学老师在场,每次的讨论还都有不同的话题,不致于完全变成艺术家之间闲聊八卦的场面。当然严肃的话题经常被我们这帮“不学无术”的人拉向八卦,有时候反而更好玩。哲学话题经常是漂浮在房梁之间不见得一定要落地的,就算很多谈的是和当代艺术有关,我们的态度也不是想要立马在工作中起作用。有时候我觉得,这种聚会更像是替代了早期我们一帮人经常凑在一起去网吧打游戏,集体疯狂打怪,或者像是在杭州一帮朋友凑在一起打牌斗地主,或者北京有些朋友隔三差五要聚在一起喝酒、玩闹、聊天,那种在一起“玩”或“混”的感觉是差不多的。这种“玩”当中有些东西潜移默化地说不定在你的工作中起某些作用,也可能什么作用也没有。

L: 我们谈谈新作吧!你怎么看你要做的作品?以及作品呈现和空间的关系?

Y: 不管是旧的还是新的作品在空间中的呈现,我们之间其实有过几次短暂但是很有成果的讨论,之后又做了一些加法和减法。新作还是不太谈得好,因为对我来说新的尝试也有未知的因素,自己也很期待,有些是基于原有想法针对展览空间的放大或延伸。作品的动机怎样在空间中,或者在空间的限制中尽量饱满地呈现?还是做出来再说吧?

L: 你怎么看艺术家在今天的姿态?艺术家身份是否有某种优越性?

Y: 艺术家身份可以有优越性。我指的不是艺术家靠有钱、有名支撑的那种优越感,而是指可以“置身事外”的那种优越感。当然在这个基础上,有钱有名也没什么不好。

L: 对你来说,艺术或是你自己有某种使命感或是对终极问题的追问?或者这需要吗?

Y: 我自己觉得,我的程度远没有到达一种理想的状态。我会比较尊敬那样一种态度—— 可以随时离开不再做艺术,不欠什么也不需要使命感,终极问题尽管问,不过不需要拿来说事。但是既然还没离开,就好好做不抱怨。就像活在一种随时可以保持平静去死的状态,但是好好地活着。这其实很难的。

L: 你怎么看误读在你作品呈现或是展出时候所构成的关系?你和观者有交流吗?

Y: 我以为很少有艺术家会去规定观者应该怎样去读作品,放任给观者去读才是明智的吧?作品呈现和展出本身就是交流了,自己直接地去和观者交流有时我反而愿意回避的。

L: 你如何看待作品中对其他艺术家或是人的卷入?参与的必要性在你的作品中是需要的吗?

Y: 早期有不少艺术家会互相出现在对方的作品中,互为演员、模特、配音,幕后打杂帮忙。有各种原因吧,互帮互助?省钱?朋友关系?叫得动些?反而是后来条件好些了,每个人都更独立了,这种情况反而少了。也挺好,那种互相卷入现在看来成为一种互相见证的状态。你作为策划人的角度倒是个不错的选题?如果还是说观众参与的必要性,其实是不是可以说,没有观众也就没有作品,观众的进入或者参与,相当于作品的开关。当然很多作品就是个概念,有时一个好的概念你不一定要看到现场,听说也就可以了,那么“听说”本身是不是也是一种“进入”呢?

2013年6月