临时文本,或对杨振中作品的局部闯入,文/和文朝

你该如何在那空间里行走而对空间的疯狂一无所知,对它滑稽的繁殖一无所知?

— — 华 莱士·斯蒂文森

看起来是的,但……

从照片上四个人微微仰起的脸以及他们在构图中的比例关系判断,镜头应该在三米开外并且离地面有一定高度,视角呈45度左右。略过照片中几个艺术家洋溢着青春的面孔和后视之下颇有点“古着”的衣着不表,我们看他们所站立的地面,那些貌似用石灰或面粉铺成的白色方块,—— 这看起来是方形的,但据说并不是,只是当镜头从这个45度往下望,杨振中画在地上的这些直角梯形就必然要这样消失、解体、位移、重组,并最终在视觉上被另外呈现或重新表述,成为一个个如此这般的矩形方块……

尽管这一发生在1994年的简单尝试此后一直被人遗忘,甚至艺术家本人也几乎从未提及,但站在“不在此时”或“Trespassing”这一最新个展提供的语境上,以今视昔,正是杨的这件无名之作,实际上很可能为艺术家一直到今天为止的创作实践预留下了某种可适当加以提纯的线索或解释:看起来是的,但……

看起来是的,但……必须在某个角度。

看起来是的,但……其实并不是。

看起来是的,但……只是看起来是。

这里—— 在杨的作品实践中—— 始终是准备和预设了,或者说召唤或期待着,一个转折,一个转折甚至一再转折之后,方能涌现于习常语言中的道说。

关于这一点,我甚至倾向于说服自己相信:这一转折句式暗示的,是一个涵盖了杨所有创作类型的语法说明,而不仅仅是一个评论者出于自卫,企图在与作品的主奴关系或强大的镜像压迫面前,谋求的片刻颠覆。

非常危险,但必须从存在的道说开始。

但是否真的不存在这一虚幻意图呢?

作品以某一个别形式在此,但其能否被最终观察到并生效,却又有赖于一个经由某一特定角度或立场(往往是意识形态的、政治的、社会学的,经济的或者心理主义的)。而消散又另建的视知觉重组过程—— 这不正是艺术的当代工作中最持久普遍的矛盾之一吗?甚至更进一步的,艺术如果不作为艺术的反对派,甚至都已经不存在了,不是吗?尽管我们都喜欢想象艺术的独立性,但艺术自己似乎并无此想象,甚至相反,它始终自甘于不在,而仅仅寄存于他物中,或者支持历史知识与世俗感觉,或者干脆作为神圣哲学的奥援。

事情因此就必然如此:看起来是的,但……事情因此不但与杨振中有关,也与艺术的存在本身有关:杨提供了一个幽灵般的转折句,它趋向于把我们关于艺术的所有感知体系都揭露为仅仅是某种对存在的处置与措施,从各种美学神位上加以贬谪,回到时间上的一个个临时空间。

因此,同样的是,我关于杨的任何作品的讨论,必然也发生于某一个临时空间,它可能是OCT美术馆,也可能是香格纳画廊,或者某个艺术博览会现场,也可能,并且可以,仅仅是眼下这一则正在虚幻中生长和盲兽般摸索与辗转的语文片段:一份企图收容散落在杨振中作品周遭的种种暧昧与无名的,一个临时性文本。

关于《闯入》,以及闯入。

当黑色条纹与黄色条纹如此这般的排列在一起并出现在前方,我们知道,要小心了。因为就在它出现的方位,等着你的是某个你不能无视的权力存在,而它此刻正对你发出禁令或警示:减速、停止、等待,或者绕行—— 在未经同意或授权的情形下,如果我们中有人不顾一切的硬闯过去,他势必将陷入某种危险或麻烦的处境,且此一强行闯入的行为,将使这个人在此处境中成为一个不再受到法律和习俗保护的原始动物,恰恰在此,曾经一度铭刻于你赤裸生命(Bare Life)中的文明与权力都将被抹去并归零。

想象杨在这一新展览所呈现的主体作品中将此一警告色作为某种形式主题仅仅是出于上述因素,与想象他完全未对此加以考虑都是毫无道理的。实际上,作为生活在大都市中的人,每天驱车往来,无论在高速路上、闹市中心,还是在小区车库,这一黑黄相间的强烈警告色无往而不在,时时提醒着所有人,纪律、秩序、禁忌,以及无所不在的危险,这才是繁荣自由的都市文明与日常生活真正由表及里的构成要件:无论何时何地,一旦这一老虎斑纹般耀眼的颜色闪现,我们就必须端正自己的行为,至少做出相应的判断:“我要减速么?或者冲过去?”这也就是说,只需出于对这一都市生活经验的表面理解与体感,就已经足够让艺术家做出如此这般的选择了,而某种对生命政治的思量,可以是,也可以不是,杨振中决定作品以此为形式主题的必经之路。

但这条艺术家无需接受问答而可以轻易绕过的非必经之路,对于在美术馆遭遇这一被放大与孤立在此的艺术作品的观众而言,却是无法回避的,因为除非经过疑问,离析出被艺术家自然内置于形式主题之中的本质主题,重置它们已经被艺术家完成的意义和关系,否则,观众在此将一无所得:与通常这一颜色组合在日常生活中“禁止闯入”的意味不同,当这一装置现身为作品,那么它昭示的是相反的呼吁—— 于是,《闯入》这一题名,当我作为观众重构它的时候,首先听到的就必然是另一个祈使句:请闯入!或者以更具命令意味的——“ 必须闯入!”

在这里,虽然我们还远没有讨论杨振中这件作品的完整形式,但仅仅在将作为形式主题的色彩与原型的简单并置中,就已经先行遭遇了当代艺术的一个本质主题—— 同时也在杨的许多重要作品中得到反复重申—— 当艺术家自杜尚以来一再闯入生活并一再攫夺,将一切事物与情感悉数现成品与情境化,难道不也是在号召观众可以放手闯入艺术化了的艺术之中,夺回他们自己真实的生活吗?当然是的!这就像我们需要从被资产阶级加以无差别资本化了的世界手中夺回我们的真实生活一样天经地义。

也因此,当艺术还处在当代的时候,它必然是观众之敌而不是什么生活之友:或者,它就从来没有准确地降落在它所应在的当代之中—— 如何相互闯入与攫夺,如何迎接怒气冲冲或斗志昂扬的观众,而不是什么互动,这难道不才是问题所在?

一个平面,就是一个平面。

在继续闯入《闯入》之前,我想稍事停留,重述杨振中另外几件作品,它们是:《睁一只眼闭一只眼》(2003)、《天桥》(2008)、《2009年夏天》(2009)、《团结万岁》(2011),以及出现在2012年个展“ 通道”中的系列作品。前置1994年那个“矩形”,后续本次个展主体作品《闯入》,实际上便构成了杨振中作品中一个趋于完整的独立序列。它们也是本文第一引题“看上去是的,但……”无需换喻便直接相关的对象,更是我前设那种带任务的观众可以反复闯入并与之争夺生活的那种艺术。

作为一件现身一个绘画群展的作品,哪怕是在时隔十年之后,且只能通过照片这一文献手段来观看,《睁一只眼闭一只眼》依旧具有足够的说服力:在一个以非常规方式将作品直接画于墙面上的展览中,杨选择位于展厅中的一根方柱,并从四个方向将在特定角度下被这一柱体遮蔽后的景象依照严格的透视关系仿画在上面,一旦围绕柱子的观众找到此一相应角度,作为遮蔽物的柱子便“消失”并变得“透明”,原来被柱子遮住的物象,无论是建筑的其他局部,或者理应被柱子挡住某一部分的其他参展作品,都一一完整重现!当然,一旦观者从某一角度稍稍偏移,柱子还是柱子,它的遮蔽功能就完整无缺的在那儿!这即是1994年那一“矩形”所示道路在杨的创作中潜行将近9年之后的第一次重新露面,还是杨第一次以看的(同时也从观者那里剥夺来的)角度闯入并生造出某种空间关系,并近乎以一种凌虐的低调玩笑般但却透彻地侵入了其它艺术家的参展作品,至少在特定角度,毫不客气地袭夺了这一具体空间的真实。

而接下来以摄影装置方式出现的《天桥》与《2009年夏天》,则是杨在几年之后的进一步尝试:他将本应在平面展示中一览无余的一张照片分解成尺寸不一的局部,然后貌似随意地布置在展厅之中,或直立或侧倚或斜置,径直进入展厅的观众在找到那个“神奇”的角度之前,能够看到的只是杂然而处的一堆图像,其中每个似乎都在各说各话—— 在《天桥》,这或是黑衣青年犹豫的一瞥,或某个空置在城市天际线下不知所云的面孔,再或一堆簇拥在货摊前的背影;在《夏天》,则是许多被肢解在图像状态下的肢体与无目的姿态,四处弥漫着某种悬浮错置交叉但毫无着落的情色想象,可这一切,又仿佛来自十几个偷窥者各自忐忑而匆忙的慞惶一瞥—— 但是,一旦观众找到位置,所有这些各自分离的图像忽然又在你眼前聚拢并在一个共同的场景中各归其位:这是城市天桥上寻常而喧闹的市集;那是某个盛夏时分的冷饮店里,并排而坐的7位性感女郎……

需要特别提请注意的是,在《天桥》与《夏天》这两件作品又一个颇有意思的区别,在后一件作品中,杨提供了一个最佳观看位置,将此前有赖于观众自己在游目中去找寻并确立的那个特定角度暴露于此,但这一观看却被一块挡板上凿出的一个圆孔加上一种不怀好意的定义,一次公然而正当的观看,被艺术家重新加以规定并揶揄为窥视:因为在那个特定角度,除非你躬身趋足,通过圆孔去窥视,否则便无法再获得完整的视野。

回头来看,《团结万岁》可能是这一序列的一个重要转折。

此前的《天桥》或《夏天》,在某种意义上仍属研究性质,这些令人趣味盎然的装置化图像作品,一方面是意在展开杨早在1994年甚至之前就布下的那条线索,一方面使这一建基在透视分析和空间运算上的视觉可能得到了精彩展示;但接下来这件为参加了《关系》展而创作,却又意外被相关单位撤除的《团结万岁》,杨振中显然更多考虑的是如何将这一研究成果置身于更加复杂的语境,并以装置的自身功能而不是装置化图像的意义为驱动,而且在全新的意义上重新确认了平面的意义:但这一次,被杨所解体的不是任何照片,而是一座“天安门城楼”。

从展场的各个角度,我们可以看到的只是一堆比人略高(刚好需要仰视)的不规则形体,虽然绘制上去的那些强烈色彩使人很容易联想到眼前这一堆东西的所指,但在特定角度之外的任何地方,这一交错散置在空间中的不规则堆栈,或者使人迷惑于它们一个个形状奇特的个体,或者整体上让人辉映于一种立体主义式的欢乐光芒中而欣喜若狂!仅仅当我们从那个专供“窥视”的特定角度去看时,作为观者才被迫回到这一座意识形态城楼所无疑意指的一切:国家意志、团结、战斗,以及所有于此有关的豪情与悲哀—— 然而杨在此给出了天大的一个揶揄,这一意识形态可能仅是窥视者之见,在别处,当我们睁眼去看,这座城楼及其意指早已七零八落,而其解体所造成的,居然是一个如此辉煌错落的立体主义甚至超现实蜃景!

如果绕到作品背后,我们会发现连城楼的幻影都消失了,这其实是几件由层板制作的极简造型。那么,是否有可能艺术家在此夹带了更多讽喻和挑衅呢?可能的。但从闯入者的角度观察,我相信杨不需要这样的意图—— 重点在于,这不是一件以造型为语言的作品,在这单个或全部背后空无一有的实物作品存在中,艺术家摊开的手掌暗示我们,没有,什么也没有:作品所有的空间,所有的体量,所有以三维的样式与造型所欲提供的,只是那个你从特定角度所见的一个二维平面:深度就在表面。

继续闯入,及关于“寄在”的影子理论。

前面号召了对《闯入》的“闯入”,但实际上,这并没有真正发生:因为色彩构成的意指既强而有力又模棱两可,黑黄两色条纹的规则排列以警告与拒绝的方式反过来招惹着我们的“看”,作品存在的“醒目”程度,足以吸收掉所有目光,然后,又自始至终把人推回或固定在“观众”的位置—— 尤其在那个特定位置,那个预留的最佳角度,那个理所当然要被人视为洞口并为“洞喻”相关的真理冲动所堵塞的所在。但这同样没有发生:因为杨为《闯入》预期的理想目光是这样的:它在洞口稍作停留,继而穿过并随着运动解体眼前这黑黄色条纹平面,通过切割和重塑,使之成为一个三维空间里的关系物,且此一目光的漫游,可以在二维平面和三维立体之间反复倒推—— 但这还是无从证实,因为这样的目光显然

是某种最高原则的道成肉身,近乎自在之物的下临或者一只恰巧穿越了洞眼的飞鸟之眼,而我们就此所在做的,其实只是虚拟、推演,以及想象……实际发生的情形是,洞口位置所获得的完美平面与我们亲历并漫游所经见的那个实存空间,它们一而二,二而一,摇摆不定,彼此寄在于对方,并无自身存在可言。

当然,无论是实物还是其语义的意指,《闯入》都和此前的《团结万岁》等作品一样,是一个完全意义上的装置作品:区别在于,《闯入》的体量及其空间意味,使之不溶于惯常的对象化指称,至少,它不再是表现或探讨而是实际上造就了某种处境。所谓观众,此时只是关于装置作品观测和界定的一个外部位置,而《闯入》所意指的美学关系,建立并内置于作品实际上的物理空间,并通过作品所暗示的寄在关系点击语义链接。就在这儿,“闯入”的号召和呼唤再次变得清晰可闻,由此展开的通路,使对作品的所谓“闯入”不再仅仅是一种形而上学的冒险,而成为作品借以显现其可能的合理方式。

从这个意义上出发,《闯入》从来不是一个定向和封闭的表意结构,它是什么和可以是什么,取决于闯入者自带的感官经验。它作为作品的存在其实就是一种尽其所能的无所作为,除了自身已经提供的形式它甚至倾向于全然的不在场—— 以便闯入者同样无保留的寄在于作品,他或在某个距离之外尝试维持看与所看的关系,或以身体和步伐去读解作品空间的奇异性,但都已得以寓身其中。

《闯入》在那儿,它的存在形式经过艺术家精确和推演,目前这样的形态与布置格局,对于那个特定观测位置是具有唯一性,在此现象层级,其形态是一个真理。

而在作为艺术观众进场的人而言,在领会到伫立在前的平台及其洞孔之于其后绘有黑黄两色条纹的造型物之间特有关系之前,《闯入》还可以只是有求于其装置性和空间意味的一个“理解”问题:我或被这布满展厅的警告色触动了日常神经,或注意于它某种舞台或剧场般的诗性,无论如何,作品的呈现中总是有某个不可知在来回摆荡,使我们处于一种与随意性有关的联想状态,而那个艺术家真正贯注于作品,并使之成立的意图,却是可以而且通常被搁置一旁不予理会的:只有当我们领会并如是站立在那个位置然后离开同一个位置,作品、观众、艺术家才算得以从各自存在的零余中抵达一个共在结构—— 此结构的特异之处在于,它一旦完成,便自行拆解,进入另一轮编织,并周而复始。

再次回到前置的那个观测平台,因为周而复始,总要回到这里。

在这儿,它是整个作品中一个奇特的虚位,它既使《闯入》的作品性在观众习惯了的快览被突然悬置或阻断,也让作品和每个具体进入位置的人处于一对一的情态,并事实上使作品作为某种情绪而变得可知:

它期待着……

它等候在那儿……

包括我们随后或此前,举步跨入,以身体进出于黑黄色条纹间隙中的甬道,走在其横于地面或立于四周造的型物中间,进而走到作品“背后”观察单薄的层板及其三角铁支架,都无不是对此情绪的回应。

对《闯入》的闯入,重述和另建,也因此只能和只是如此,要么寄在于此情绪,提供一个如此不相干的临时文本;或离散于外,寄在于关于当代的意识形态理论,

寄在于无力克服的美学诱惑和政治广延。

而一件艺术作品,总是有待于我们的感知重新加以领会的,总是从其所有可能条件中复次出现并涂改着作品所是的,它不是存在,它总是寄在,它在特定实物中成为一种特定和可以复述的语言,在另外的寄在中便是另外的语言。

这一寄在之所,这一在此的语言,才是《闯入》作为一个空间装置为我所体验者:一个结构,一个关系空间,一个我通过文明人和丛林动物的经验及其重影再三加以确认的美学造影。作品在此,但它是从不具备或放弃了作品资格的作品。

它是一个美术馆意境所不能完全打救的现成状态,它保持着隔离墩、栏杆、塑胶水马、减速带,甚至老虎斑纹的所有意象和紧张,而抵制或企图成为作品的欲望,也俱在于此,并互为施受,使之无法得到任何一件现实之物所应有的放松。

它要么寄在其所在中,要么,一无所在。

2013年8月