【12号12人|外交公寓三年展】系列访谈之 杨振中 背景墙

【12号12人|外交公寓三年展】系列访谈之

杨振中 背景墙

杨振中 & 学术小组

时  间:2018年10月23日

地  点:外交公寓12号空间

你近期在北京有三个个展项目,有一个时间段、区域性和表述方式的关联。作为艺术家,你如何来回答这个问题?“箭厂”是在北京胡同、“唐人”在商业画廊、我们又是非盈利空间,这三个展览空间的语境不太一样,但总体来说区域性是相同的,三个呈现方式是否也是有一些相同?

杨振中:这三个作品,是正好叠加在一块儿的。“箭厂”展览我和王卫其实是从前年年末时就聊起来的,然后外交公寓12号空间和唐人艺术中心的其实是叠加在一起的。当时在准备唐人艺术中心的展览时,我们就在聊这个事。所以这三件事,都在这一年中发生,其实也是叠加在一块儿。比如“箭厂”其实从更前面一年就开始聊,而唐人艺术中心的作品其实更早,现在“唐人”展出的那批画其实已经画了差不多两年了,最后在做完“箭厂”那段时间后才开始和“唐人”有所接触,也就是针对他的空间来布置整个装置和画作,以及它们如何呈现。其实这三个展览的时间是叠加的,而空间上又都发生在北京,所以也都挺有意思的。要说三件事的连带关系,我自己其实很少强行去整理其中工作方法上的线索,或者一定要将它清晰地捋出来。但很多时候,我觉得艺术家的工作方式是在突破自己的惯性的思路与方式,但是他个人在一段时间内关注的方法、事物与话题,尽管我其实经常想要突破和反对自己,可其中一些气质上的东西,和一段时间内关注的东西是有联系的。如果要比较清楚地整理其中的思路,那就需要说的很具体了。这三个展览的关系,其实很具体。比如说箭厂空间的《栅栏》,其实栅栏、镜子与监控,这三样东西都发生在“箭厂”的项目里面,但是这些东西同样连带着在唐人艺术中心里出现。我还是做了一个栅栏的圆形镜面,然后监控同时存在,在“唐人”空间中这一个多月的现场都处于一种被记录的状态。而监控的部分在这里也同样存在。在“唐人”的项目里面,我的绘画从某种程度上来说称不上绘画,它是以绘画方式来复制网络图片,所以这个空间展出的影像并非影像。这些图像它实际上都来自网络,是网络的碎片,他实际上是从网络上下载的图片截取的一个局部,然后我同时将Photoshop的工作界面(无图界面以及选择框)在展厅中呈现。这个方式与12号空间空间的展示方式也存在联系,这里也是全部来自网络的图像,那么同样也是另外一种方式的打碎和展开。这两个空间的主要联系就在这里了。

就是说,在北京的这三个项目中,你同时用了监控的材料。“唐人”墙上实时投屏和隐藏在沙发间的监控我都有看到,但是在这个空间,是一个隐性的监控。我想问关于这个隐性的监控,当我们在制作你这个作品的导览手册时,曾询问过你这个作品的材料,你的回答是壁纸、印刷,并没有提及录音这个媒介,我不知道你为什么没有把这个媒介陈述进去?

杨振中:在这个时候我觉得差不多可以说出来了。实际上这个东西有,他在。

但是,我们觉得有意思的地方是,它虽然确实可以不在你的作品中呈现,但它是一个包含你想法的重要的媒介。而当你忽略它时(不将它列入作品的媒介时),它就不成立。你说是没有用的,它仅仅变成了你的一个音频的记录而已,它就不属于这个作品了。那么问题是,你现在所收集的录音,是作为这个现场,还是未来工作的材料?

杨振中:是的,因为之前你们也和我说过,之后会有一个“三年展”。就像“箭厂”的项目一样,很多人不知道自己是被拍的。设计录音这件事情,我本来是商量着想和晓阳偷偷干,哈哈哈。这样的状态更自然,谁也不知道。因为如果当观众进入这个空间,且知道有录音存在时,他们的行为是完全不一样的。那么这件事情,虽然本来可能牵涉到一些不太正确的、侵犯隐私的问题。但我们先不考虑这件事情。我是在考虑留下这个东西,是否将为这部分为之后的“三年展”做准备。那么这个东西如果要再发布出来,那么就将在“三年展”发布出来。我们不需要在这一次就将它发布。

哦,所以其实相当于是下一次展览的材料。

杨振中:我现在也不知道录音的具体情况和质量,所以我也不能百分百确定这些素材是否能用。因为到现在为止,这个东西放置的非常隐蔽。

哈哈,他就一直在听,他把这个东西藏在书桌底下。

杨振中:我在网上买的这个东西很好玩的,比如说这个监控的东西,是法庭取证。比如说妻子监视出轨的丈夫时,为了拿到法庭取证,这个可以作为录音证据。这个东西也很有意思,它的设置是当它开机时,它的灯不会亮。

当时还在问他,这个录上了没有?

杨振中:这个设计就是为了这样:你无法感知是否有录音。就是为了隐蔽地录音,即便有人看到了,也不会觉得是在录音。它是一个小黑盒子,粘在桌子底下。

这其实是对这个展览很重要的材料,但他当时就没跟我们说。

杨振中:我当时只跟晓阳——相当于房东哈哈——说了。

哈哈,所以我在反问,说了一圈,就是探讨这个问题——这是一个重要的媒材,与你的作品具有很重要的互文关系,与你前两年的作品差不多(同样有关联):因为如果说你的作品没有这个媒材,对于一般人来说,他们不会把它作为一个作品,只能说是你的个人行为,自己的一个偏好而已。虽然对你来说,这是为“三年展”所做的准备,但实际上,我们觉得这个媒材与你这次的作品有关。

杨振中:所以这个东西可以在“三年展”的时候发布,就看最后的效果是怎么样。

这并非是一种系统,而是一种观念。有一个问题:你的这种从表达到存在的隐性化方法,平时是否也会在美术馆或者画廊的展览中使用?

杨振中:还没做过。

那么在箭厂空间做过吗?

杨振中:箭厂空间对于观众来说, 实际上是不知道的。除了我们的一些朋友是知道的以外,而且那个时候观众是可发现的。就是当他们去隔壁王卫那个五金小酒吧里面,在那个小酒吧里可以看到现场的屏幕。

我们想问的是,为什么不把这样的创作方法和呈现方式,在画廊和美术馆里呈现,而仅仅在一些实验性的空间?

杨振中:还没碰到这样的机会。

那么你最近在“唐人”也做了展览?

杨振中:“唐人”的情况是不一样的。“唐人”的现场是反过来的、是展开的。

有一个潜在的问题,我们不是想了解艺术家在他的作品里表达了什么样具体的观念,我们目前比较感兴趣的是,艺术家的作品赖以展览而存在的,因为在交流的语境里,目前还没有任何一种交流方式可以挑战,展览的公开性和有效性。所以艺术家的作品都是通过展览来实现的,可是在展览语境中,这种既有的展览空间呈现方式又是彼此不同的,比如说美术馆的方式、画廊的方式、社会空间的方式、实验空间的方式,他们都是不一样的,那么艺术家在每一个不一样的空间进行思考和创作的时候,实际上多多少少、自觉或者不自觉地受展览形式的影响或者说制约。那么有的艺术家就会主动的去实验性的空间进行尝试,比如我们刚刚听到你说,在“箭厂”和“12号空间”做了你不期待有交流意义回馈的作品,它是隐性的,这个作品可能只对艺术家产生影响,你不期待在交流中产生意义。我们好奇的是,为什么这种情况,发生只发生在“12号空间”和“箭厂”,却没有发生在画廊和美术馆的展览空间中。这就说明了一个问题:不同的展览空间,会赋予艺术家不同的创作机遇,那么当艺术家把握了这个机遇的时候,就可以实现在画廊、美术馆、社会空间无法实现的想法。我们觉得这个是比较有意思的。

杨振中:诶,你们说的这个我好像还没考虑到,但我是不自觉的去这样做了。

因为我们想问的是,你认为画廊、美术馆、社会空间和实验性空间的展览,它们有什么不同?或者说这种展览对你的创作会不会产生影响?

杨振中:我其实没有仔细考虑过这种问题,但我觉得潜意识中是会有的。比如过了一年后我将“箭厂”的录像发布了——就是将“箭厂”当时偷拍下来的三个月的影像,全部剪辑出来,放在唐人艺术中心展示。那么“唐人”的实时监控部分,我制作的巨大的屏幕和监控系统花了很多成本,哈哈。为了最终在巨大的屏幕上大家可以实时看到自己被监控。所以可能画廊和美术馆的空间,它更倾向于一个“发布”的功能。但像“12号空间”和“箭厂”,它是让它“发生”的地方。可能我潜意识中让它在“箭厂”和这里发生。

那里是结果,而这里是过程和现场?

杨振中:对,这个结果是必须要有前面的发生。可能我在这里设想的是,把这里的录音作为“三年展”的作品展出,不过因为我不知道具体录制的效果,所以不知道能不能展出。我对于这个机器的性能还不太熟悉。

那么是否可以这样说,不期待在交流中获得回馈的那种艺术思考和实践,而主要是在实验性的空间中去做,它们不适合在画廊或者美术馆呈现?

杨振中:我不知道是否可以这样定义,但至少这件事情上面,不排除是否有别的艺术家也在画廊和美术馆中做过类似的作品,不排除有,对吧?

这也是我们提这个问题的原因,因为这个作品就和这个空间有关系了。

所以我们转了一圈谈,前面一年之内的两个展览的作品,和这个的关系在哪?除了《背景墙》,虽然你在“唐人”中也是以墙纸的方式呈现,是一个没有图像的虚图状态,但你的媒介是一样的,区别只在是否有图。那个在巨大背景墙上物化的作品,好像是因为在这个空间才有了这样合理的呈现,产生了特别的观念。

你觉得在一个展览里,被很多人看,被很多人认同,是你所需要的交流结果吗?还是说你对这个是无所谓的。因为我们要说的是,类似“外交公寓”这样的小空间/实验空间,基本上是没有经费的,是业余的硬件展示条件,另外一个是有限的交流规模,比如我们是预约制的交流模式,你在这里认真且上规模地做这个个人展览,你觉得这是否值得?

你以艺术家的身份和角度,在经费和物质非常有限的条件下非盈利的艺术空间,要怎样营运才能有效地让艺术家及艺术生态变得更好?

杨振中:我觉得所谓的非盈利空间也有很多种,你要严格来说,这里是一种非盈利空间。那么像有一些美术馆是不是非盈利空间,比如OCAT在北京、深圳、上海、西安都有空间,但他自身是否属于非盈利空间?他可能属于另一种形态的非盈利空间:他可能后面会有一个公司或者更大的集团在支持,并不像画廊一样进行售卖。他也算是一种非盈利空间。或者有一些比如他们会做收藏,但一定不是做买卖的,他们不是用这个来盈利的,所以也可以被称为非盈利空间的一种。有这样的一种空间,他们的背后有固定的财团在支持这个空间运营。另外有一些国外的,包括泰特这种大型美术馆,他可能有一个基金会在背后运作,同时也在募集来自社会各方的资金。我觉得区别是,大或者小,资金的多少,在“掩体”或者“箭厂”,他们同样在找赞助,这没有什么不同,主要是多和少的问题。另外一个问题是,钱是来自固定的口袋还是各种不同方向来的,我觉得这其中只有稳定不稳定的区别。从我的角度来说,所谓的非盈利空间就是这样的区别。从艺术家的角度去参与和实施,说实话,如果一个项目是有资助有经费的,那当然更好。谁都一样。我觉得所有的艺术家都没有必要回避这个问题。如果钱少那么就做钱少一点的事,节约一点,主要靠动脑子;钱多我们可以做的更花钱点。对于我来说,就是这样考虑的。

你是如何理解“12号空间”的艺术学术原则的?希望你说实话,不要说客套话。

杨振中:这个原则是指什么?

就是说学术定位,或者说,你的理解,十二个人有十二种理解。因为你也关注过或者听说过,也看过和进入过这个空间。所以它和你的项目会有一个关系在里面。

杨振中:那我不知道他这个原则是什么,我还真不知道,哈哈。

我们这里的一个学术要求,要求艺术家合乎“12号空间”的逻辑,去思考和创作。你怎么看我们的这个逻辑和学术定位。

这个原则不是由我们来定义的,是由你的观察来谈的。是指经过你在这里创作的一段时间,和我们之间的一些交流讨论后你所认为的“12号空间”自身的学术原则。

杨振中:虽然我参与并创作了作品,但这个事,我觉得我只能从外部来理解。因为从某些角度来说,我是不知道这里要干嘛的。我还是这么想的,不知道这里要干嘛。当然很多东西我是认同的,比如说在这里做事情,可能要和空间发生关系,因为这个空间有特殊的意义。他有特殊的历史背景,可能从我这个不在北京生活的艺术家来说,我是从几个方面知道外交公寓:可能是60年代以前的艺术家,对这个地方还有一些情感因素,比如北京早期的一些艺术空间活动或者展览,同时也和外交的一些方面有关系。那时候由于这些外部环境的关系,甚至包括一些我们了解的政治事件,其中有八卦也有真实的事件在这里发生。所以这个地方是有特殊的意义,这一点是肯定的。我也认同在这里做事情,要和这个空间有关系。我觉得很多艺术家都会认同这一点, 实际上到哪里做作品都是要和现场是多少发生一点联系。我是这么看的。

你觉得“12号空间”和“箭厂”有相近的地方吗?比如他们都很小空间、小成本、实验性、非商业,但从你做了这两个展览的切实经验来看,你觉得他们有哪些相似和不同呢?

杨振中:我觉得“箭厂”相比,这里更大一点,然后这里不公开。其实箭厂空间存在的逻辑,更多的是在和市民发生关系。跟当地胡同里的居民,做生意的小贩,来来往往的过客,同样因为临近雍和宫,游客也在这里转悠,包括胡同本身也居住了很多在北京生活了很久的外国人。外国人喜欢在那里活动,因为那一片有很多小酒吧和餐饮的地方——那种我们称之为小资的场所。所以那个地方存在的的逻辑是要和那些“在地”的所有人发生关系。在“12号空间”的邀请制之下,观众的成份更小范围。这是很大的区别。

有一个具体的问题:在这个项目中,你收藏了半年来网络上发生的事件,你是如何收集的?是每日收集还是回顾性的收集?

杨振中:两个方法都有。

在收集过程中,你会强迫自己去阅读这些材料吗?还是说,这种阅读本来就是你日常生活中的一部分。

杨振中:本来就有阅读。

你能否把《背景墙》的墙纸看作你这半年来日常生活中的环境的一部分?

杨振中:肯定是。

还需要展开吗?

杨振中:我只能这样说,我肯定是智能手机的重度使用者。我也很佩服有一些人可以不用手机,哈哈哈,比如不用微信。但是我觉得我做不到。我觉得实际上,现在所谓的“现实”有两个层面,一个是我们生活的物理现实,另一个是虚拟现实,有的时候虚拟现实可能已经超过我们现在的物理现实了。因为我们现在所生活的物理现实,流逝的每一秒有多“实在”都是可疑的。那么这个虚拟的云端现实,有可能现在比我们的物理现实已经更大,或者更牢固了。这个虚拟的现实有可能已经反超过来了。

“半年”这个概念是一个重要的因素吗?

杨振中:啊不是很重要,这是一个现实的考虑,从制作上来考虑时间上来得及去做,储量足够,可操作性强。

那么在《背景墙》这样一个空间形式中,是否隐藏着一种时间性,将这半年的时间与这个空间联系在一起?

杨振中:实际上当它被打碎后,时间性也与内容一起被打碎了,时间性它一定存在。比如有些东西你看得到,它一定不是近期发生的,它可能有很长时间了。

鲍德里安曾在三十年前预言过,在 “虚拟现实“会最终取代现实,在这个手机时代,对真实和虚拟的区分已经显得毫无意义了,两者已经构成了有机的复合现实。就像你说的,手机控制人,网络是我们日常现实中的重要部分,你是在形成作品观念以前,自发地收集这些东西吗?

杨振中:做这个作品之前,会收集,但目的性不会有这么强。就是说不会集中式的。比如看到有意思的我会截屏下来,这个经常会做。

那么你花费半年时间去收集这些东西,是想表述网络日常对生活的控制,还是想说网络现实使你特别感兴趣?

杨振中:肯定感兴趣。但我没有花半年集中地做这件事,实际上集中的做这件事就只有一个多月。

作为一个观众,被完全包裹在充满谣言八卦大小消息的公寓空间里,本身就是具有象征意义的。想问一下,你标题的意义是怎么来的?

杨振中:标题是怎么来的?标题是我们讨论的。就是我们在讨论方案的时候,一开始说叫《壁纸》,后来我们想到叫《背景墙》。最后二选一的时候,可能更多地觉得“背景”本身是一种“推后”,它更具有不作为主体的感觉。

那么背景墙是一种隐喻还是一种功能?

杨振中:我觉得同时是吧,当它贴在这里时。

如果你将外交公寓这个空间转化为一个背景,那么前景是什么?观众或者读者吗?

杨振中:是的。

你能否谈谈这个作品中的观众或读者的角色?因为你已经谈到是的了。

杨振中:我觉得这里观众的角色和其他作品中观众的角色是一样的。它可能有区别,但我觉得作品始终是用来展示的,我觉得作品是依赖于观众的。没有观众的情况下,作品是不存在的。只有它被观众看到的时候,它才能被称之为作品,这是肯定的。所以观众会带着他的经验,这个里面才产生存在的意义。

在准备这次《背景墙》的过程中,你会需要特意地去适应12号外交空间的场域吗?

杨振中:这个我觉得是按照这个空间的逻辑特意去准备的。

你觉得你目前这个展览,从理论上来说,是否可以挪移到“唐人”或者“箭厂”这些其他的空间呢?

杨振中:我觉得至少第一次在这里做是特别好的,至于之后它是否可以延伸,我觉得需要看情况。

你觉得这个作品离开了外交公寓12号空间,在其他的展览空间呈现,它是否也能成立?

杨振中:这个我还没有仔细想过,说不定它不是简单的成立,就是说它需要有变化,或者和其他东西发生关系。

就是说,还是需要根据语境思考。

因为壁纸这个概念是针对家居做的,它本身就是为公寓而服务的,这是一种吻合的媒材。

杨振中:对。

《背景墙》还是有机地延续了你的艺术线索。你能否进一步谈谈?这很像我们第一个问题的引子。

杨振中:过去的话,除了“箭厂”和“唐人”的项目外,可能有一些比较熟悉的朋友上这里来,会很惊讶:“嗯?《吞图》吗?”因为我们之前做过一个《吞图》的项目。这种网络数码图片的方式,这种概念,我们在2007年的时候就开始做了,我当时是和徐震、黄奎一起做的这个项目。那么,这个项目一直做了5年。就是说,从网络来的图片,一分钟一张地,把它变成时间。当时就是收集周围的人,和网上网友的的垃圾图片,任何图片,精度高低都无所谓,只要是你不需要的,都可以发给我们。根据这些图片,我们做了一个网站,这个网站什么都没有只有图片。一分钟只显示一张,再也不会重复。就说将海量的网络图片变成了时间。一天1440张,一年差不多五十多万张,那么这个项目做了差不多五年。后来我们把它发展成屏幕,放在各种不同的场所。《背景墙》跟这个项目可能有一定的关系。我觉得我做了很多影像和装置的作品,跟这个网络、图片有关系的方向中,我还做过一个CC画廊,那个更多是和艺术生态的方向有关,那个是在2004年的时候做的。我是从网上下载那些著名、昂贵的摄影作品,通过网络直接下载,然后强行放大到原作的尺寸,像Jeff Wall的就很大,一张就有一面墙那么大。那么它放大后就变得全部是像素了,成为了一种所谓的“坏图像”。我当时还假模假式地以假名参加了一个展览,摆成一个画廊,正儿八经地标价,为他们装裱画框,在空间里展览和销售。那个事情的方向,也是有一些关系吧。

因为正好画册到了,“12号空间”现场作为艺术家展示的一部分,画册、公众号推送、海报等所有展览的相关工作都是艺术家整体项目的有效部分,所以与以往的艺术空间不一样,在其他空间艺术家和作品只要到现场就行。但是在“12号空间”,我们特别强调,艺术家从方案开始,到最后的现场和交流的部分,都是这个项目的一部分。那么你如何来认知这一整体过程?

杨振中:从我的角度来说,我觉得这样挺完美的。

可能与这个空间也有关系,它作为一个内部邀请制的展览,包括传播在内的环节,都是非常重要的。他和其他空间不太一样,没有那么多的观众在现场看到展览项目。但是这些东西的传播,包括画册——虽然现在在网络时代,但它作为一个老东西——但我觉得物质性的东西,以及它的传播,还是非常重要的。与网络上的那样滑动即逝的东西不一样,它的价值是不同的。

(朱晓静根据录音整理,经本人修订)