【12号12人｜外交公寓三年展】系列访谈之 杨振中 背景墙
杨振中 ＆ 学术小组
时 间：2018年10月23日
地 点：外交公寓12号空间
你近期在北京有三个个展项目，有一个时间段、区域性和表述方式的关联。作为艺术家，你如何来回答这个问题？“箭厂”是在北京胡同、“唐人”在商业画廊、我们又是非盈利空间，这三个展览空间的语境不太一样，但总体来说区域性是相同的，三个呈现方式是否也是有一些相同？
杨振中：这三个作品，是正好叠加在一块儿的。“箭厂”展览我和王卫其实是从前年年末时就聊起来的，然后外交公寓12号空间和唐人艺术中心的其实是叠加在一起的。当时在准备唐人艺术中心的展览时，我们就在聊这个事。所以这三件事，都在这一年中发生，其实也是叠加在一块儿。比如“箭厂”其实从更前面一年就开始聊，而唐人艺术中心的作品其实更早，现在“唐人”展出的那批画其实已经画了差不多两年了，最后在做完“箭厂”那段时间后才开始和“唐人”有所接触，也就是针对他的空间来布置整个装置和画作，以及它们如何呈现。其实这三个展览的时间是叠加的，而空间上又都发生在北京，所以也都挺有意思的。要说三件事的连带关系，我自己其实很少强行去整理其中工作方法上的线索，或者一定要将它清晰地捋出来。但很多时候，我觉得艺术家的工作方式是在突破自己的惯性的思路与方式，但是他个人在一段时间内关注的方法、事物与话题，尽管我其实经常想要突破和反对自己，可其中一些气质上的东西，和一段时间内关注的东西是有联系的。如果要比较清楚地整理其中的思路，那就需要说的很具体了。这三个展览的关系，其实很具体。比如说箭厂空间的《栅栏》，其实栅栏、镜子与监控，这三样东西都发生在“箭厂”的项目里面，但是这些东西同样连带着在唐人艺术中心里出现。我还是做了一个栅栏的圆形镜面，然后监控同时存在，在“唐人”空间中这一个多月的现场都处于一种被记录的状态。而监控的部分在这里也同样存在。在“唐人”的项目里面，我的绘画从某种程度上来说称不上绘画，它是以绘画方式来复制网络图片，所以这个空间展出的影像并非影像。这些图像它实际上都来自网络，是网络的碎片，他实际上是从网络上下载的图片截取的一个局部，然后我同时将Photoshop的工作界面（无图界面以及选择框）在展厅中呈现。这个方式与12号空间空间的展示方式也存在联系，这里也是全部来自网络的图像，那么同样也是另外一种方式的打碎和展开。这两个空间的主要联系就在这里了。
就是说，在北京的这三个项目中，你同时用了监控的材料。“唐人”墙上实时投屏和隐藏在沙发间的监控我都有看到，但是在这个空间，是一个隐性的监控。我想问关于这个隐性的监控，当我们在制作你这个作品的导览手册时，曾询问过你这个作品的材料，你的回答是壁纸、印刷，并没有提及录音这个媒介，我不知道你为什么没有把这个媒介陈述进去？
杨振中：在这个时候我觉得差不多可以说出来了。实际上这个东西有，他在。
但是，我们觉得有意思的地方是，它虽然确实可以不在你的作品中呈现，但它是一个包含你想法的重要的媒介。而当你忽略它时（不将它列入作品的媒介时），它就不成立。你说是没有用的，它仅仅变成了你的一个音频的记录而已，它就不属于这个作品了。那么问题是，你现在所收集的录音，是作为这个现场，还是未来工作的材料？
杨振中：是的，因为之前你们也和我说过，之后会有一个“三年展”。就像“箭厂”的项目一样，很多人不知道自己是被拍的。设计录音这件事情，我本来是商量着想和晓阳偷偷干，哈哈哈。这样的状态更自然，谁也不知道。因为如果当观众进入这个空间，且知道有录音存在时，他们的行为是完全不一样的。那么这件事情，虽然本来可能牵涉到一些不太正确的、侵犯隐私的问题。但我们先不考虑这件事情。我是在考虑留下这个东西，是否将为这部分为之后的“三年展”做准备。那么这个东西如果要再发布出来，那么就将在“三年展”发布出来。我们不需要在这一次就将它发布。
哦，所以其实相当于是下一次展览的材料。
杨振中：我现在也不知道录音的具体情况和质量，所以我也不能百分百确定这些素材是否能用。因为到现在为止，这个东西放置的非常隐蔽。
哈哈，他就一直在听，他把这个东西藏在书桌底下。
杨振中：我在网上买的这个东西很好玩的，比如说这个监控的东西，是法庭取证。比如说妻子监视出轨的丈夫时，为了拿到法庭取证，这个可以作为录音证据。这个东西也很有意思，它的设置是当它开机时，它的灯不会亮。
当时还在问他，这个录上了没有？
杨振中：这个设计就是为了这样：你无法感知是否有录音。就是为了隐蔽地录音，即便有人看到了，也不会觉得是在录音。它是一个小黑盒子，粘在桌子底下。
这其实是对这个展览很重要的材料，但他当时就没跟我们说。
杨振中：我当时只跟晓阳——相当于房东哈哈——说了。
哈哈，所以我在反问，说了一圈，就是探讨这个问题——这是一个重要的媒材，与你的作品具有很重要的互文关系，与你前两年的作品差不多（同样有关联）：因为如果说你的作品没有这个媒材，对于一般人来说，他们不会把它作为一个作品，只能说是你的个人行为，自己的一个偏好而已。虽然对你来说，这是为“三年展”所做的准备，但实际上，我们觉得这个媒材与你这次的作品有关。
杨振中：所以这个东西可以在“三年展”的时候发布，就看最后的效果是怎么样。
这并非是一种系统，而是一种观念。有一个问题：你的这种从表达到存在的隐性化方法，平时是否也会在美术馆或者画廊的展览中使用？
杨振中：还没做过。
那么在箭厂空间做过吗？
杨振中：箭厂空间对于观众来说, 实际上是不知道的。除了我们的一些朋友是知道的以外，而且那个时候观众是可发现的。就是当他们去隔壁王卫那个五金小酒吧里面，在那个小酒吧里可以看到现场的屏幕。
我们想问的是，为什么不把这样的创作方法和呈现方式，在画廊和美术馆里呈现，而仅仅在一些实验性的空间？
杨振中：还没碰到这样的机会。
那么你最近在“唐人”也做了展览？
杨振中：“唐人”的情况是不一样的。“唐人”的现场是反过来的、是展开的。
有一个潜在的问题，我们不是想了解艺术家在他的作品里表达了什么样具体的观念，我们目前比较感兴趣的是，艺术家的作品赖以展览而存在的，因为在交流的语境里，目前还没有任何一种交流方式可以挑战，展览的公开性和有效性。所以艺术家的作品都是通过展览来实现的，可是在展览语境中，这种既有的展览空间呈现方式又是彼此不同的，比如说美术馆的方式、画廊的方式、社会空间的方式、实验空间的方式，他们都是不一样的，那么艺术家在每一个不一样的空间进行思考和创作的时候，实际上多多少少、自觉或者不自觉地受展览形式的影响或者说制约。那么有的艺术家就会主动的去实验性的空间进行尝试，比如我们刚刚听到你说，在“箭厂”和“12号空间”做了你不期待有交流意义回馈的作品，它是隐性的，这个作品可能只对艺术家产生影响，你不期待在交流中产生意义。我们好奇的是，为什么这种情况，发生只发生在“12号空间”和“箭厂”，却没有发生在画廊和美术馆的展览空间中。这就说明了一个问题：不同的展览空间，会赋予艺术家不同的创作机遇，那么当艺术家把握了这个机遇的时候，就可以实现在画廊、美术馆、社会空间无法实现的想法。我们觉得这个是比较有意思的。
杨振中：诶，你们说的这个我好像还没考虑到，但我是不自觉的去这样做了。
因为我们想问的是，你认为画廊、美术馆、社会空间和实验性空间的展览，它们有什么不同？或者说这种展览对你的创作会不会产生影响？
杨振中：我其实没有仔细考虑过这种问题，但我觉得潜意识中是会有的。比如过了一年后我将“箭厂”的录像发布了——就是将“箭厂”当时偷拍下来的三个月的影像，全部剪辑出来，放在唐人艺术中心展示。那么“唐人”的实时监控部分，我制作的巨大的屏幕和监控系统花了很多成本，哈哈。为了最终在巨大的屏幕上大家可以实时看到自己被监控。所以可能画廊和美术馆的空间，它更倾向于一个“发布”的功能。但像“12号空间”和“箭厂”，它是让它“发生”的地方。可能我潜意识中让它在“箭厂”和这里发生。
那里是结果，而这里是过程和现场？
杨振中：对，这个结果是必须要有前面的发生。可能我在这里设想的是，把这里的录音作为“三年展”的作品展出，不过因为我不知道具体录制的效果，所以不知道能不能展出。我对于这个机器的性能还不太熟悉。
那么是否可以这样说，不期待在交流中获得回馈的那种艺术思考和实践，而主要是在实验性的空间中去做，它们不适合在画廊或者美术馆呈现？
杨振中：我不知道是否可以这样定义，但至少这件事情上面，不排除是否有别的艺术家也在画廊和美术馆中做过类似的作品，不排除有，对吧？
这也是我们提这个问题的原因，因为这个作品就和这个空间有关系了。
所以我们转了一圈谈，前面一年之内的两个展览的作品，和这个的关系在哪？除了《背景墙》，虽然你在“唐人”中也是以墙纸的方式呈现，是一个没有图像的虚图状态，但你的媒介是一样的，区别只在是否有图。那个在巨大背景墙上物化的作品，好像是因为在这个空间才有了这样合理的呈现，产生了特别的观念。
你觉得在一个展览里，被很多人看，被很多人认同，是你所需要的交流结果吗？还是说你对这个是无所谓的。因为我们要说的是，类似“外交公寓”这样的小空间/实验空间，基本上是没有经费的，是业余的硬件展示条件，另外一个是有限的交流规模，比如我们是预约制的交流模式，你在这里认真且上规模地做这个个人展览，你觉得这是否值得？
你以艺术家的身份和角度，在经费和物质非常有限的条件下非盈利的艺术空间，要怎样营运才能有效地让艺术家及艺术生态变得更好？
杨振中：我觉得所谓的非盈利空间也有很多种，你要严格来说，这里是一种非盈利空间。那么像有一些美术馆是不是非盈利空间，比如OCAT在北京、深圳、上海、西安都有空间，但他自身是否属于非盈利空间？他可能属于另一种形态的非盈利空间：他可能后面会有一个公司或者更大的集团在支持，并不像画廊一样进行售卖。他也算是一种非盈利空间。或者有一些比如他们会做收藏，但一定不是做买卖的，他们不是用这个来盈利的，所以也可以被称为非盈利空间的一种。有这样的一种空间，他们的背后有固定的财团在支持这个空间运营。另外有一些国外的，包括泰特这种大型美术馆，他可能有一个基金会在背后运作，同时也在募集来自社会各方的资金。我觉得区别是，大或者小，资金的多少，在“掩体”或者“箭厂”，他们同样在找赞助，这没有什么不同，主要是多和少的问题。另外一个问题是，钱是来自固定的口袋还是各种不同方向来的，我觉得这其中只有稳定不稳定的区别。从我的角度来说，所谓的非盈利空间就是这样的区别。从艺术家的角度去参与和实施，说实话，如果一个项目是有资助有经费的，那当然更好。谁都一样。我觉得所有的艺术家都没有必要回避这个问题。如果钱少那么就做钱少一点的事，节约一点，主要靠动脑子；钱多我们可以做的更花钱点。对于我来说，就是这样考虑的。
你是如何理解“12号空间”的艺术学术原则的？希望你说实话，不要说客套话。
杨振中：这个原则是指什么？
就是说学术定位，或者说，你的理解，十二个人有十二种理解。因为你也关注过或者听说过，也看过和进入过这个空间。所以它和你的项目会有一个关系在里面。
杨振中：那我不知道他这个原则是什么，我还真不知道，哈哈。
我们这里的一个学术要求，要求艺术家合乎“12号空间”的逻辑，去思考和创作。你怎么看我们的这个逻辑和学术定位。
这个原则不是由我们来定义的，是由你的观察来谈的。是指经过你在这里创作的一段时间，和我们之间的一些交流讨论后你所认为的“12号空间”自身的学术原则。
杨振中：虽然我参与并创作了作品，但这个事，我觉得我只能从外部来理解。因为从某些角度来说，我是不知道这里要干嘛的。我还是这么想的，不知道这里要干嘛。当然很多东西我是认同的，比如说在这里做事情，可能要和空间发生关系，因为这个空间有特殊的意义。他有特殊的历史背景，可能从我这个不在北京生活的艺术家来说，我是从几个方面知道外交公寓：可能是60年代以前的艺术家，对这个地方还有一些情感因素，比如北京早期的一些艺术空间活动或者展览，同时也和外交的一些方面有关系。那时候由于这些外部环境的关系，甚至包括一些我们了解的政治事件，其中有八卦也有真实的事件在这里发生。所以这个地方是有特殊的意义，这一点是肯定的。我也认同在这里做事情，要和这个空间有关系。我觉得很多艺术家都会认同这一点， 实际上到哪里做作品都是要和现场是多少发生一点联系。我是这么看的。
你觉得“12号空间”和“箭厂”有相近的地方吗？比如他们都很小空间、小成本、实验性、非商业，但从你做了这两个展览的切实经验来看，你觉得他们有哪些相似和不同呢？
杨振中：我觉得“箭厂”相比，这里更大一点，然后这里不公开。其实箭厂空间存在的逻辑，更多的是在和市民发生关系。跟当地胡同里的居民，做生意的小贩，来来往往的过客，同样因为临近雍和宫，游客也在这里转悠，包括胡同本身也居住了很多在北京生活了很久的外国人。外国人喜欢在那里活动，因为那一片有很多小酒吧和餐饮的地方——那种我们称之为小资的场所。所以那个地方存在的的逻辑是要和那些“在地”的所有人发生关系。在“12号空间”的邀请制之下，观众的成份更小范围。这是很大的区别。
有一个具体的问题：在这个项目中，你收藏了半年来网络上发生的事件，你是如何收集的？是每日收集还是回顾性的收集？
杨振中：两个方法都有。
在收集过程中，你会强迫自己去阅读这些材料吗？还是说，这种阅读本来就是你日常生活中的一部分。
杨振中：本来就有阅读。
你能否把《背景墙》的墙纸看作你这半年来日常生活中的环境的一部分？
杨振中：肯定是。
还需要展开吗？
杨振中：我只能这样说，我肯定是智能手机的重度使用者。我也很佩服有一些人可以不用手机，哈哈哈，比如不用微信。但是我觉得我做不到。我觉得实际上，现在所谓的“现实”有两个层面，一个是我们生活的物理现实，另一个是虚拟现实，有的时候虚拟现实可能已经超过我们现在的物理现实了。因为我们现在所生活的物理现实，流逝的每一秒有多“实在”都是可疑的。那么这个虚拟的云端现实，有可能现在比我们的物理现实已经更大，或者更牢固了。这个虚拟的现实有可能已经反超过来了。
“半年”这个概念是一个重要的因素吗？
杨振中：啊不是很重要，这是一个现实的考虑，从制作上来考虑时间上来得及去做，储量足够，可操作性强。
那么在《背景墙》这样一个空间形式中，是否隐藏着一种时间性，将这半年的时间与这个空间联系在一起？
杨振中：实际上当它被打碎后，时间性也与内容一起被打碎了，时间性它一定存在。比如有些东西你看得到，它一定不是近期发生的，它可能有很长时间了。
鲍德里安曾在三十年前预言过，在 “虚拟现实“会最终取代现实，在这个手机时代，对真实和虚拟的区分已经显得毫无意义了，两者已经构成了有机的复合现实。就像你说的，手机控制人，网络是我们日常现实中的重要部分，你是在形成作品观念以前，自发地收集这些东西吗？
杨振中：做这个作品之前，会收集，但目的性不会有这么强。就是说不会集中式的。比如看到有意思的我会截屏下来，这个经常会做。
那么你花费半年时间去收集这些东西，是想表述网络日常对生活的控制，还是想说网络现实使你特别感兴趣？
杨振中：肯定感兴趣。但我没有花半年集中地做这件事，实际上集中的做这件事就只有一个多月。
作为一个观众，被完全包裹在充满谣言八卦大小消息的公寓空间里，本身就是具有象征意义的。想问一下，你标题的意义是怎么来的？
杨振中：标题是怎么来的？标题是我们讨论的。就是我们在讨论方案的时候，一开始说叫《壁纸》，后来我们想到叫《背景墙》。最后二选一的时候，可能更多地觉得“背景”本身是一种“推后”，它更具有不作为主体的感觉。
那么背景墙是一种隐喻还是一种功能？
杨振中：我觉得同时是吧，当它贴在这里时。
如果你将外交公寓这个空间转化为一个背景，那么前景是什么？观众或者读者吗？
杨振中：是的。
你能否谈谈这个作品中的观众或读者的角色？因为你已经谈到是的了。
杨振中：我觉得这里观众的角色和其他作品中观众的角色是一样的。它可能有区别，但我觉得作品始终是用来展示的，我觉得作品是依赖于观众的。没有观众的情况下，作品是不存在的。只有它被观众看到的时候，它才能被称之为作品，这是肯定的。所以观众会带着他的经验，这个里面才产生存在的意义。
在准备这次《背景墙》的过程中，你会需要特意地去适应12号外交空间的场域吗？
杨振中：这个我觉得是按照这个空间的逻辑特意去准备的。
你觉得你目前这个展览，从理论上来说，是否可以挪移到“唐人”或者“箭厂”这些其他的空间呢？
杨振中：我觉得至少第一次在这里做是特别好的，至于之后它是否可以延伸，我觉得需要看情况。
你觉得这个作品离开了外交公寓12号空间，在其他的展览空间呈现，它是否也能成立？
杨振中：这个我还没有仔细想过，说不定它不是简单的成立，就是说它需要有变化，或者和其他东西发生关系。
就是说，还是需要根据语境思考。
因为壁纸这个概念是针对家居做的，它本身就是为公寓而服务的，这是一种吻合的媒材。
杨振中：对。
《背景墙》还是有机地延续了你的艺术线索。你能否进一步谈谈？这很像我们第一个问题的引子。
杨振中：过去的话，除了“箭厂”和“唐人”的项目外，可能有一些比较熟悉的朋友上这里来，会很惊讶：“嗯？《吞图》吗？”因为我们之前做过一个《吞图》的项目。这种网络数码图片的方式，这种概念，我们在2007年的时候就开始做了，我当时是和徐震、黄奎一起做的这个项目。那么，这个项目一直做了5年。就是说，从网络来的图片，一分钟一张地，把它变成时间。当时就是收集周围的人，和网上网友的的垃圾图片，任何图片，精度高低都无所谓，只要是你不需要的，都可以发给我们。根据这些图片，我们做了一个网站，这个网站什么都没有只有图片。一分钟只显示一张，再也不会重复。就说将海量的网络图片变成了时间。一天1440张，一年差不多五十多万张，那么这个项目做了差不多五年。后来我们把它发展成屏幕，放在各种不同的场所。《背景墙》跟这个项目可能有一定的关系。我觉得我做了很多影像和装置的作品，跟这个网络、图片有关系的方向中，我还做过一个CC画廊，那个更多是和艺术生态的方向有关，那个是在2004年的时候做的。我是从网上下载那些著名、昂贵的摄影作品，通过网络直接下载，然后强行放大到原作的尺寸，像Jeff Wall的就很大，一张就有一面墙那么大。那么它放大后就变得全部是像素了，成为了一种所谓的“坏图像”。我当时还假模假式地以假名参加了一个展览，摆成一个画廊，正儿八经地标价，为他们装裱画框，在空间里展览和销售。那个事情的方向，也是有一些关系吧。
因为正好画册到了，“12号空间”现场作为艺术家展示的一部分，画册、公众号推送、海报等所有展览的相关工作都是艺术家整体项目的有效部分，所以与以往的艺术空间不一样，在其他空间艺术家和作品只要到现场就行。但是在“12号空间”，我们特别强调，艺术家从方案开始，到最后的现场和交流的部分，都是这个项目的一部分。那么你如何来认知这一整体过程？
杨振中：从我的角度来说，我觉得这样挺完美的。
可能与这个空间也有关系，它作为一个内部邀请制的展览，包括传播在内的环节，都是非常重要的。他和其他空间不太一样，没有那么多的观众在现场看到展览项目。但是这些东西的传播，包括画册——虽然现在在网络时代，但它作为一个老东西——但我觉得物质性的东西，以及它的传播，还是非常重要的。与网络上的那样滑动即逝的东西不一样，它的价值是不同的。
（朱晓静根据录音整理，经本人修订）